is_tag

• 57 بازدید
• 6 مارس 2024
• اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب

محمدرضا کریمی صارمی دبیر سیزدهمین جشنواره پویانمایی تهران نشست «فلسطین، سرزمین مقدس» را محفلی دوستانه و خالصانه عنوان کرد که با هدف ایجاد جریانی جدید در جشنواره‌ها برای نشان دادن جنایات اسرائیل برگزار می‌شود.

وی با اشاره به یک انیمیشن کوتاه خارجی با موضوع جنایت اسرائیل در روستایی فلسطینی که در یکی از جشنواره‌های معتبر بین‌المللی به نمایش درآمد و باعث واکنش منفعلانه رژیم صهیونیستی شد، بیان کرد: امیدواریم بتوانیم کارگروهی تشکیل دهیم تا در آن آثاری با موضوع فلسطین تولید شود و بتوانیم حضور تولیدات در این حوزه را در جشنواره‌ها هموار کنیم.

بازمانده دو در راه است

در ادامه لیوانی رئیس مرکز پویانمایی صبا رسانه ملی نیز در ادامه این نشست، موضوع فلسطین را در مرحله نخست یک موضوع انسانی که کودکان فلسطینی بیش از دیگران در آن درگیر هستند، عنوان کرد و گفت: جنایات روزانه علیه کودکان فلسطینی دیگر بهانه‌ای برای سکوت کسانی که می‌خواهند از انسانیت دفاع کنند، باقی نمی‌گذارد. مرکز پویانمایی صبا در سال‌های گذشته با موضوع فلسطین تولیدات کوتاهی داشته و به تازگی هم با بازسازی فیلم «بازمانده» به صورت یک مینی سریال هفت قسمتی در این مسیر قدم برداشته است. در فصل اول این انیمیشن اتفاقات فیلم سینمایی «بازمانده» به تصویر درآمده و بنا داریم در فصل دوم آن داستان بزرگ شدن کودکی که محور داستان بود و پیوستنش به گروه‌های مقاومت را به تصویر بکشیم.

وی با اشاره به دوچندان شدن انگیزه ساخت آثار مربوط به فلسطین با توجه به اتفاق‌های اخیر غزه عنوان کرد: قصد داریم این فصل را نسبت به مسائل اخیر بازنویسی کنیم. در سال ۹۸ پس از دیدار با رهبر انقلاب به این فکر افتادیم که در راستای تبیین ماهیت اشغالگری، برای کودک، کار تولید کنیم که نتیجه آن ایده‌ای به نام «دشت پر ماجرا» شد که هم‌اکنون تولید شده و نوروز امسال از شبکه‌های سیما پخش می‌شود. همین حالا هم اعلام می‌کنم از ساخت سه کار در حوزه فلسطین حمایت می‌کنیم تا در سال آینده با همکاری و هماهنگی کانون در جشنواره‌ها به نمایش درآید و البته چنانچه این کار‌ها در ابعاد کوتاه امکان ساخت سریال داشته باشند، از ساخت آن حمایت خواهیم کرد.

بچه زرنگ یک میلیون و ۷۰۰هزار مخاطب داشته است

علامتی مدیرعامل کانون پرورش فکری با اشاره به فجایع انسانی در فلسطین و غزه و شهادت چندین هزار کودک و نوجوان گفت: ما هر کاری در دنیا می‌کردیم، نمی‌توانستیم ثابت کنیم که رژیم صهیونیستی چقدر وحشی است، ولی با اتفاقات اخیر خودشان این موضوع را اثبات کردند. کانون هم با توجه به ابزار‌هایی که دارد، می‌تواند در این زمینه موثر و فعال باشد. در دنیای امروز نمی‌توان تک صدا بود و باید همه نهاد‌های دغدغه‌مند با هم تجمیع شوند تا کار‌های بزرگ را به سرانجام برسانند.

وی با اشاره به نقش حمایتگری کانون در سال‌های اخیر ادامه داد: امسال با توجه به اتفاقات غزه قسمتی با عنوان «فلسطین، سرزمین مقدس» اضافه کردیم، چرا که سینمای کودک و نوجوان یک کار راهبردی است و پویانمایی یکی از مؤثرترین ابزار‌ها برای انتقال مفاهیم است. امروز از طریق پویانمایی هم می‌توانیم چهره پلید و خبیث اسرائیل را به مخاطبان انتقال دهیم و هم در آینده اثرگذار باشیم.

وی با بیان این‌که کانون از افرادی که از این دست کار‌ها بسازند، حمایت خواهد کرد گفت: امروز کانون از تکنیک فنی بسیار خوبی برخوردار است، ولی باید محتوای خوبی هم داشته باشیم که مبتنی بر فرهنگ ایرانی اسلامی باشد، مثل «بچه زرنگ» که یک میلیون و ۷۰۰هزار مخاطب داشته است. امروز دست ما به فلسطین نمی‌رسد، ولی در کنار هم می‌توانیم کار‌های بزرگی انجام دهیم، ما هم از تولید سه پروژه در این زمینه حمایت می‌کنیم.

تولید پویانمایی با محوریت غزه

محمد حمیدی مقدم مدیرعامل مرکز گسترش سینمای مستند، تجربی و پویانمایی در نشست فلسطین، سرزمین مقدس در سیزدهمین جشنواره پویانمایی تهران گفت: ما دو اثر پویانمایی در حال تولید درباره غزه داریم. با توجه به این جلسه و اهمیت مسئله غزه از تولید سه پویانمایی دیگر در این حوزه حمایت خواهیم کرد. موجی که در جشنواره برلین به عنوان یکی از سیاسی‌ترین جشنواره‌های جهان علیه رژیم صهیونیستی شکل گرفت، ادامه خواهد یافت و همدلی با مردم غزه در فستیوال‌های آینده مثل زاگرب، انسی و … استمرار خواهد داشت.

وی ادامه داد: از این فضا باید استفاده کرد و در کنار توجه به مستندسازی، در حوزه پویانمایی هم محتوا تولید کرد. ما در جشنواره هفدهم سینماحقیقت بخش ویژه غزه داشتیم و صندوق حمایت مالی غزه را برای حمایت از فیلمسازان بین‌المللی علاقه‌مند به این حوزه راه‌اندازی کردیم.

مدیر عامل مرکز گسترش عنوان کرد: با توجه به استقبالی که فیلمسازان خارجی از فراخوان صندوق حمایت مالی غزه داشتند، احتمالا هنرمندان فراوانی در لبنان و کشور‌های همسو هستند که می‌خواهند انیمیشن درباره این موضوع تولید کنند، اما حمایت مالی ندارند، با مرکزیت کانون و جشنواره پویانمایی و همراهی مرکز گسترش، حوزه هنری و نهاد‌هایی از این دست می‌توان به تولید آثاری باارزش اندیشید.

در پایان این نشست ارتباطی تصویری با خبرنگار فلسطینی حاضر در غزه انجام شد. این خبرنگار با فاجعه‌بار خواندن اوضاع غزه، وضعیت کودکان آسیب‌دیده را وحشتناک توصیف کرد.

سیزدهمین دوره جشنواره پویانمایی تهران همچون دوره‌های گذشته در چهار بخش مسابقه، خارج از مسابقه، نمایش ویژه و چشم‌انداز از روز ۱۳ تا ۱۷ اسفند ۱۴۰۲ در حال برگزاری است.

• 23 بازدید
• 5 مارس 2024
• اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب

همه چیز درباره رازهای فیلمسازی بهرام بیضایی

داستان فیلم مسافران

داستان کامل فیلم مسافران بهرام بیضایی از این قرار است؛ خانواده معارفی در تدارک مراسم عروسی ماهرخ هستند. اما مهتاب خواهر او، به همراه شوهر و دو فرزندش در حالی‌که از شمال با سواری عازم تهران هستند و قرار است آینه موروثی نوعروس خانواده را بیاورند، با یک نفتکش تصادف می‌کنند و همراه با راننده سواری و زنی روستایی که در راه به آنها پیوسته، می‌میرند. خبر به خانواده می‌رسد و عکس‌ها و گزارش‌ها درستی آن را تایید می‌کنند، اما اثری از آینه یافت نمی‌شود. مراسم عروسی به عزا تبدیل می‌شود و همگان در آن سهیم می‌شوند، بی‌آنکه به سرنوشت جفت جوان بیندیشند. در این میان فقط خانم‌بزرگ دل به عزا نمی‌سپارد و همچنان منتظر است تا مهتاب، آینه را بیاورد. خانواده‌ها و نزدیکان ازدست‌رفتگان، رانندگان نفتکش، ماموران و همه آنها که در این ماجرا به نحوی مربوط هستند، یکی پس از دیگری از راه می‌رسند و با اندوه در مراسم شرکت می‌کنند. بالاخره ماهرخ در اوج روان‌پریشی، تصمیم خود را می‌گیرد و با لباس عروسی به میان جمع می‌آید. برخی مبهوت، جمعی سرخورده و عده‌ای خوشحال می‌شوند. ناگهان در باز می‌شود و مهتاب و دیگر مردگان با آینه موعود از راه می‌رسند. همه در نور آینه قرار می‌گیرند. مهتاب آینه را به ماهرخ می‌سپارد. اینک او بار دیگر عروس است.

 

عوامل و بازیگران فیلم مسافران

کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تدوینگر: بهرام بیضایی، فیلمبردار: مهرداد فخیمی، موسیقی متن: بابک بیات

بازیگران: مژده شمسایی، جمیله شیخی، هما روستا، فاطمه معتمدآریا، مجید مظفری، آتیلا پسیانی، جمشید اسماعیل‌خانی، محبوبه بیات، فرخ‌لقا هوشمند، نیکو خردمند، حمید امجد، عنایت بخشی، جهانگیر فروهر، هرمز هدایت، مهتاب نصیرپور، فریبرز عرب‌نیا، شهین علیزاده.

دستاوردها و آمار فروش فیلم مسافران

نمایش فیلم مسافران در دهمین دوره جشنواره فیلم فجر با تحسین منتقدان و داوران همراه بود. حاصل کار، ۱۴ نامزدی برای این فیلم بود که از آن میان ۶ جایزه به شرح زیر به فیلم بیضایی رسید: جایزه ویژه هیئت داوران در رشته بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش اول زن (جمیله شیخی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (فاطمه معتمدآریا)، بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (مجید مظفری)، بهترین فیلمبرداری (مهرداد فخیمی)، بهترین صدابرداری (محمود سماک‌باشی).

مسافران همچنین در این رشته‌ها نامزد دریافت سیمرغ بلورین بود: بهترین کارگردانی، بهترین موسیقی متن (بابک بیات)، بهترین تدوین (بهرام بیضایی)، بهترین بازیگر نقش اول زن (مژده شمسایی)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (محبوبه بیات)، بهترین جلوه‌های ویژه تصویری، بهترین چهره‌پردازی (فرهنگ معیری)، بهترین صحنه‌آرایی (ایرج رامین‌فر).

مسافران از ۲۵ آذر ۱۳۷۱ روی پرده رفت و توانست با جذب ۵۱۴ هزار و ۹۵۱ مخاطب در رتبه بیست‌وسوم پرمخاطب‌ترین و رتبه شانزدهم پرفروش‌ترین فیلم‌های آن سال قرار گیرد.

مرور آمار مخاطبان فیلم های عالیجناب بهرام بیضایی

نقد و بررسی منتقدان درباره فیلم مسافران

جهانبخش نورایی در یادداشت مفصلی که در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم (۲۰ دی ۱۳۷۱) در مورد مسافران نوشت، به جزییاتی پرداخت که مسافران را فیلمی در مورد تقدیرگرایی جلوه می‌دهند: «اگر در مسافران، مضمون کشاکش تاریکی و روشنایی را در متن طبیعت جاودانه‌ای که در فیلم حضور دارد تاویل کنیم، خواهیم دید که رنج، در یک چشم‌انداز وسیع، زاییده تقدیر است و در همان حال، انسان را از ایستادگی در برابر آن گریزی نیست.»

این در حالی است که مسافران اساسا فیلمی نیست که بتوان آن را به یک موقعیت اجتماعی خاص محدود کرد: «مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکننده‌ای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر می‌رود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، به‌عنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم می‌تپد و آیین‌های رمزی خود را برای صحنه‌پردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام می‌دهد.»

جهانبخش نورایی (مجله فیلم، ۱۳۷۱): مسافران، به سبب گستردگی و جهانشمولی نگاه فیلمساز، از هر تفسیر محدودکننده‌ای که بخواهد آن را به یک موقعیت اجتماعی و سیاسی مشخص تقلیل دهد، فراتر می‌رود. هر چند که عناصری از فرهنگ و هویت ملی ما، به‌عنوان بخشی از همین طبیعت نامیرا، در بن فیلم می‌تپد و آیین‌های رمزی خود را برای صحنه‌پردازی و آفرینش معانی، به فیلمساز وام می‌دهد

نورایی در ادامه به مثالی کلیدی پرداخت که تقابل طبیعت و مرگ را در فیلم برجسته می‌کند: «از همان ابتدا که آینه خوابیده بر زمین، تصویر آسمان را منعکس می‌کند و با برداشته شدن و گردش آن، به دریا و درختان می‌رسد و سپس روی سواری سیاهرنگ از حرکت بازمی‌ماند، کشاکش بین طبیعت (آسمان و دریا و درخت که بعدا به کمک رنگ و قرینه‌سازی‌ها با آدم‌های فیلم همسان می‌شوند) و مرگ (سواری سیاه‌رنگ که مسافران را به قتلگاه می‌برد) به عنوان یک مایه کلیدی، شکل می‌گیرد. اما در پایان ماجرا، آدم‌ها و عروس، پس از گذر از رنج‌ها، در آینه ماوا می‌گیرند و جایگزین طبیعت می‌شوند.»

طراحی لباس فیلم هم به‌گونه‌ای است که شخصیت‌ها را با طبیعت پیوند می‌زند: «آنچه پیوند و شباهت آدم‌ها را با دریا و آسمان، در وجه ظاهری، ممکن می‌سازد، تنوعی از رنگ‌های آبی است که مشخصا در لباس کیهان و کیوان، بچه‌های شلوغ و سرزنده حشمت داوران، خود را نشان می‌دهد و بعدا نیز می‌بینیم که به نسبت‌هایی در جامه خانم‌بزرگ و سایرین، و حتی در رنگ در و پنجره خانه داوران، و اشیاء خانه معارفی‌ها جلوه می‌کند. در کنار رنگ آبی، رنگ پوشش مهتاب (مشخصا) و بعد ماهو و مستان، درجاتی از قهوه‌ای روشن است که با رنگ زمین و درختان پاییزی فیلم قرابت می‌یابد و این همان رنگ لفاف آینه در روی باربند سواری است که باد پیش از رسیدن مسافران به قتلگاه، آن را می‌کند و می‌برد (همرنگی لباس مستان و مهتاب وقتی معنا پیدا می‌کند که مستان درباره مهتاب به ماهو می‌گوید: “هیچ‌کس به اندازه او مرا نمی‌فهمید.”).»

هشدارهایی که بیضایی (چه در تصاویر مسافران و چه در دیالوگ‌های فیلم) گنجانده است، مایه تقابل مرگ و زندگی را موکد کرده است: «مرگ ماتم‌انگیزی که در جاده اتفاق می‌افتد، هشدارهایش را به‌صورت یک سلسله کنایه و نشانه بدشگون در قسمت‌های اولیه فیلم می‌دهد و آدم‌ها با بازنمایی نهاد خود و عمل‌ها و عکس‌العمل‌هایی که در برابر هم دارند، این حادثه را مانند یک رشته واریاسیون در روی تم اصلی یک قطعه موسیقی سمفونیک تکرار می‌کنند (کل فیلم در چهار موومان است: مرگ، انتظار، سوگ، رستاخیز). به این ترتیب، می‌بینیم که عناصر مرگ و زندگی به نحوی تنگاتنگ در وجود آدم‌ها و مناسبات آنها و اشیاء پیرامون جا گرفته و در یک کشاکش دائمی قرار دارند. نخستین هشدارها، حرکت آینه از طبیعت و مکث آن بر روی سواری سیاه‌رنگ، محصور شدن دریا/ و بچه‌های پرتکاپو (تمثیل واضح شور زندگی) با میله‌های پنجره، و از کار افتادن ساعت مهتاب است. درست پس از آنکه بچه‌ها با خوشحالی به‌خاطر رفتن به عروسی کف می‌زنند، مهتاب به ما رو می‌کند و با سردی و اطمینان می‌گوید: “ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم.” این مقابله کلامی و تصویری عمل بچه‌ها و عکس‌العمل مهتاب، وجه دیگری از معارضه‌ای است که با حرکت آینه از طبیعت و توقف روی سواری بدشگون، تم اصلی فیلم را بنا می‌نهد و واریاسیون‌های این حرکت آینه و محتویات متضاد آن، در موقعیت‌های مختلف فیلم، خود را نشان می‌دهد.»

اما چه‌چیزی دستمایه تقابل مرگ و زندگی را به مفهوم تقدیر مرتبط می‌کند؟ نورایی این بحث را با توضیحی در مورد نبود یک نیروی مشخص شر در مسافران آغاز کرد: «ماهیت نیروی تهدیدکننده شر و عامل تاریکی و ویرانی چیست؟ در دستگاه معنایی فیلم، پاسخ روشنی داده نمی‌شود و هیچ نیرو یا شخص خاصی به عنوان مقصر معرفی نمی‌گردد. شر، سرشتی کدر و پرابهام دارد. راننده نفتکش و شاگرد او شر نیستند، بلکه ناآگاهانه و بی‌خبر، وسیله اجرای شر می‌شوند تا بعدا با یک عذاب وجدان کشنده، طلب بخشایش کنند. با توضیحاتی که درباره مقابله مستمر روشنایی و تاریکی در متن طبیعت بی‌مرگ دادم، به نظر می‌رسد که فیلم، فارغ از اینکه شر کیست یا چیست، عمدتا به امید زوال‌ناپذیری توجه می‌کند که به یاری خانم‌بزرگ و عروس، بازگشت آینه و روشنی را میسر می‌سازد. مهم این است که در پایان، برخاستن مردگان را از گور و ریزش نور در تاریکی را باور کنیم و به عنوان یک واقعیت بپذیریم.»

صفی یزدانیان (مجله فیلم، ۱۳۷۰): خانواده‌ای سرخوش، بار سفر می‌بندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچه‌ها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما می‌کند و می‌گوید که به مراسم عروسی می‌روند. و می‌گوید نخواهند رسید: “ما همه می‌میریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها می‌شود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز می‌بینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، به‌صراحت، به ما می‌گوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم

از این‌جاست که اتفاقات فیلم جنبه‌ای تقدیری می‌یابند: «حالا که شر ویژگی مشخص و معینی ندارد، می‌توانیم مرگ و تاریکی را در متن طبیعتی که بستر رویدادها و تنش‌های فیلم است، به‌عنوان پدیده‌هایی جبری قلمداد کنیم و تقدیری بودن آنها را (چه در جهان عینی و چه در اعماق روح و غرایز خود) بپذیریم… میزانسن فیلم، به حد لازم دستمایه برای قبول چنین نگرشی در اختیار ما می‌گذارد… [مثلا] هنگامی‌که مهتاب می‌گوید همگی آنها در جاده خواهند مرد و سواری به راه می‌افتد، دوربین در یک حرکت عمودی بالا می‌رود و به قله ابرگرفته کوه و آسمان روی آن می‌رسد. لحظایت بعد در حرکتی معکوس بر کلبه زرین‌کلا، زن روستایی، فرود می‌آید تا او را به سوی سوار شدن به اتومبیلی که به قتلگاه می‌رود، هدایت کند. این حرکت دوربین، با هدف اتصال دادن مرگ به نیروهای لایتناهی طبیعت (که خصایص آن در هستی فردی و روح ما نیز انعکاس یافته) طراحی شده است.»

صفی یزدانیان از زاویه متفاوتی با مسافران روبه‌رو شد. از دید یزدانیان (در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم، اسفند ۱۳۷۰)، این فیلم بیضایی در مورد فرار از معیارهای نازل در شناسایی واقعیت است: «خانواده‌ای سرخوش، بار سفر می‌بندند. شوخی زن و شوهر، سرزندگی بچه‌ها، و راننده. پیش از راه افتادن، مهتاب رو به ما می‌کند و می‌گوید که به مراسم عروسی می‌روند. و می‌گوید نخواهند رسید: “ما همه می‌میریم”. و از این لحظه، “واقعیت” رها می‌شود. آری، کار هنرمند بازسازی آنچه هرروز می‌بینیم نیست. حالا، شخصیتی از فیلم، به‌صراحت، به ما می‌گوید در فیلمی که خواهیم دید به دنبال آنچه برایمان آشناست نباشیم. ما را با توهم واقع‌نمایی فریب نمی‌دهد، به جاده فرعی خاک‌آلود نمی‌کشاند، و در تپه‌های “هیچ” رهامان نمی‌کند. به ما می‌گوید که آنچه خواهیم دید واقعی نیست، و از همین روست که هنگام تماشای فیلم، معیارهای نازل در شناسایی واقعیت را (بحث کسالت‌باری که سال‌هاست در جهان هنر جایی ندارد) کنار می‌نهیم. و از همین رو احساس می‌کنیم که، با این همه، چقدر این فیلم “راست می‌گوید”، درباره همه چیز.»

یزدانیان در یادداشت دیگری در ۱۳۵ ماهنامه فیلم، توضیحات بیشتری در مورد برداشتش از فیلم بیضایی مطرح کرد. از دید یزدانیان، مسافران در مورد دو رویکرد متفاوت است که هر دو خود را واقعیت می‌دانند: «از صحنه تصادف عکس و فیلم می‌گیرند. افسر پلیس، به مرگ گواه می‌دهد. عکاس و فیلمبردار ویدئو “سند تصویری” تهیه می‌کنند. این عکس در روزنامه چاپ می‌شود. “ثبت اسناد”. اینها همه تاییدی بر سخن مهتاب است. می‌پنداریم که به این دوربینِ دیگر راست گفته بود، وقتی که در چشمانمان نگریست و، پیش هنگام، از مرگشان آگاهمان کرد. اما بعد، خانم‌بزرگ در برابر همین دوربین فاجعه را انکار می‌کند. واقعیت کدام است؟»

یزدانیان در ادامه با ذکر مثال‌های دیگر بر این تاکید کرد که پایه‌های فیلم روی خلق دو جهان متعارض بنا شده که هر کدام مسیر خود را طی می‌کنند: «جهان “آشنا” در این میان به راه خود می‌رود، و الگوهای “عادی” خود را رعایت می‌کند: تدارک پذیرایی از میهمانان عزا، نوارها و پارچه‌های سیاه، آگهی‌های تسلیت، قاب‌های سیاه عکس‌های مردگان… و از فصل رویای ماهرخ، راهی دیگر برای پایان سفر گشوده می‌شود، راهی که پیمودنش تنها از عهده نگاه هنرمندانه به جهان برمی‌آید: یگانگی منطق جهان بیرون و درون.»

با این توضیح، یزدانیان به این نتیجه می‌رسد که مسافران نه‌تنها در مورد پیچیدگی مفهوم واقعیت، بلکه در مورد هنر هم هست: «به این اعتبار، مسافران – فراتر از درونمایه زیبایش – اثری در ستایش آفرینش هنری نیز هست.»

تکنیک‌های داستان‌گویی و اهمیت جزییات در فیلم مسافران

احتمالا برای بسیاری از کسانی که مسافران را سال‌ها پیش دیده‌اند، برخی از ویژگی‌های فیلم شفاف‌تر در ذهنشان باقی مانده است: شیوه خاص روایت فیلم با شکلی از پیش‌آگاهی که به شخصیت‌ها و تماشاگر می‌بخشد (شوکه‌کننده‌تر از همه، همان کلماتی است که مهتاب/ هما روستا رو به دوربین در مورد مرگ خود و خانواده‌اش در سفرِ پیشِ رو بر زبان می‌آورد) و انبوهی از عناصر جزیی تکرارشونده (در راس همه، استفاده مکرر از عنصر آینه). در چنین شرایطی غیرمنتظره نبود که بحث در مورد تکنیک‌های روایی و نقش جزییات در نقدهای مختلف تکرار شود.

جمشید اکرمی در شماره ۱۲۰ ماهنامه فیلم مسافران را به‌خاطر نحوه ترکیب الگوهای داستان‌گویی آثار آلفرد هیچکاک و برتولت برشت ستود: «چه کسی انتظار داشت تکنیک‌های داستان‌سرایی هیچکاکی (که در شاید وقتی دیگر تبلور آشکارتری داشتند) به این زیبایی از یک فیلم دیگر بیضایی سربرآورند؟ تماشاگر از پیش می‌داند که حادثه در کمین نشسته است، ولی ناچار می‌شود که دست و پا بسته نظاره‌گر باشد، نظاره‌گر خوشبختی ناپدیدشونده آدم‌هایی که اعتمادشان را به خوشبختی هنوز از دست نداده‌اند. آمیزه درخشان برشت و هیچکاک، اعتماد بیضایی را به ذکاوت تماشاگرش نشان می‌دهد. تدوین سیال فیلم، به‌خصوص در رابطه با یک دوربین خرامان ولی عبوس، شاید نقطه عطفی در خود-گویایی پرداخت تصویری در فیلم‌های ایرانی باشد.»

حمیدرضا صدر (مجله فیلم، ۱۳۷۱): فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی، بیش از آن‌که تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی می‌کند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیت‌ها عرضه می‌شود

با این وجود نظرات مخالفی هم وجود داشت. به‌عنوان مثال یکی از نویسندگان ماهنامه فیلم در همان شماره به ساختار و دیالوگ‌هایی به‌شدت ادبی اشاره کرد که به فیلم ضربه زده‌اند: «فیلمنامه‌های سال‌های اخیر بیضایی را همواره مشتاقانه خوانده‌ایم. با نوعی تردید و شادمانی باطنی از فیلم نشدنشان، که علتش را در ساختار کاملا ادبی آنها باید جست. اما هرگز نمی‌شد باور کرد که همان دیالوگ‌های مطنطن و غیرسینمایی را – که البته عده‌ای آنها را “زبانی تازه” می‌خوانند – روزی در فیلمی از بیضایی بشنویم. مسافران سرشار از این دیالوگ‌هاست، پیرزنی که با لحنی فیلسوفانه از مرگ سخن می‌گوید و تازه عروسی که حرف‌هایش در حرکات تئاتریش گم می‌شوند. بیضایی سال‌هاست عشق را هم در فیلم‌هایش از یاد برده است. رابطه استاد و شاگرد سابق و عروس و داماد تازه، نشانگر این مطلب است. اظهارنظرهایی از این دست که مثلا مسافران زندگی و نشاط را جایگزین مرگ و سوگواری می‌کند، یا هجویه‌ای است بر فیلمفارسی، فیلم را نجات نمی‌دهد. فیلمساز با قصه چند سطریش و به‌زور شخصیت‌های متعدد نمی‌تواند فیلم را پیش ببرد.»

حمیدرضا صدر در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم به‌تفصیل به نقش جزییات در مسافران پرداخت. از دید او تمرکز بیضایی بر این عناصر نه‌تنها به کیفیت نهایی فیلم کمک نکرده بلکه به آن ضربه زده است: «حرکت در مرز مرگ و زندگی، خنده و گریه، عروسی و عزا، سیاهی و سپیدی، فیزیک و متافیزیک و… به‌واسطه عناصری دنبال می‌شوند که گاه و بیگاه از متن اصلی جلو می‌زنند و پس‌زمینه‌ها و پیش‌زمینه‌ها را درهم می‌آمیزند. همه چیز آن‌چنان یک‌کاسه می‌شود که فاصله بین فرع و اصل در کادرها، صحنه‌ها و فصل‌های مختلف از بین می‌رود. نگاه کنیم به همان تضاد پررنگ نشانه‌های اولیه یعنی سیاهی و سپیدی: از قاب سیاه آینه تا چراغ‌های سپید، از اتومبیل سیاه تا توری‌های سپید، از چترهای سیاه تا برف سپید، از جامعه سیاه عزا تا لباس سپید عروسی و… تضادی که محدود می‌شود به جست‌وجویی برای یافتن این نشانه‌های آشکار و موکد. همیشه و همه‌جا توجه ما به عناصری جلب می‌شود که در همان گام نخست، عملکرد اولیه‌شان را پذیرفته‌ایم. تاکید دوباره و دوباره به مواردی که آنها را در بدو امر هم قبول کرده‌ایم.»

صدر به‌عنوان نمونه به کاربرد عنصر آینه در فیلم اشاره کرده است. برخلاف جمشید اکرمی که مسافران را نشان‌دهنده اعتماد بیضایی به ذکاوت تماشاگر قلمداد می‌کرد، صدر اعتقاد داشت که تاکید بیش‌ازحد فیلمساز بر آینه نشان‌دهنده بی‌اعتمادی او به مخاطب است: «عنصر کلیدی مسافران، یعنی آینه، نمونه روشن‌تر این رجعت‌ها و اشاره‌های دائمی است. جایی که دلمشغولی‌های فیلمساز در به‌کارگیری این عنصر تا به آن‌جا پیش می‌رود که گویی هیچ‌گاه این اطمینان از تماشاگرش را به‌دست نمی‌آورد که شاید؛ و فقط شاید اهمیت عملکرد آن را دریافته باشد. با استفاده فراوان از آینه در اکثر فصل‌های فیلم و در نظر داشتن این نکته که همه شخصیت‌های اصلی باید پیش از رسیدن به فصل نهایی رودرروی آینه‌ای قرار بگیرند، حضور طبیعی این عنصر در دل فیلم دستخوش تغییر می‌شود. عنصری به‌عنوان مبدا و مقصد حرکت آدم‌ها، یا نشانه رفتن دوربین که با بهانه مثل فصل سمساری، و بی‌بهانه مثل فصل شکستن آینه توسط عروس، دنبال می‌شود. آینه‌ای که در بستر طبیعی روابط و رخدادهای فیلم، واکنش‌ها، تردیدها، تنش‌ها و یا حتی آرایش صحنه جای خود را پیدا نکرده و عموما هم تحمیلی به‌نظر می‌رسد.»

از دید صدر، یکی از مشکلات اصلی مسافران این است که بیش از آن‌که جزییات فیلمْ در راه کمک به کلیت اثر باشند، ماجرا برعکس به‌نظر می‌رسد. او علت این ضعف را در این می‌دید که بیضایی توجه به دلبستگی‌های شخصی‌اش را مهم‌تر از واکنش‌های طبیعی کاراکترهای تعریف‌شده درون فیلم می‌داند: «فیلم مسافران با بیشترین بهره از رنگ، صدا، حرکت یا سکون شخصیت‌ها و صحنه‌آرایی، بیش از آن‌که تماشاگر را با بسط همان درام درونی قوام گرفته تا پیش از خبردار شدن خانواده از حادثه تصادف جلو ببرد، درگیر جزییاتی می‌کند که گویی مجموعه اثر باید در خدمت این جزییات باشد، و نه برعکس. نگاه کنیم به فصل چگونگی ورود خبر مرگ به خانه پس از آن تعلیق و تنش فراوان، که در وهله اول بر مبنای واکنش چهره شخصیت‌ها عرضه می‌شود. همراه با نوعی نگاه از دور که پلی می‌زند بین انتظار و تشویش ما و دلشوره‌های آنها. اما در ادامه، همین واکنش‌ها از شکل حسی و درونی خود خارج شده و کاملا فیزیکی و بیرونی می‌شوند. مثل شکستن آینه، پرپر کردن گل‌ها، چاقو زدن به تابلو، تبر زدن به درخت و… واکنش‌هایی که برخاسته از آدم‌های روی پرده نیستند و برمی‌گردند به دلبستگی فیلمساز به عناصر به تعبیری مورد علاقه‌اش، یعنی آینه، گل، تابلو، درخت و… چنین حرکت‌های بیرونی نه‌تنها از واکنش‌های اولیه شخصیت‌ها عقب می‌افتند، بلکه بسیار هم سطحی و ابتدایی جلوه می‌کنند. نمونه بهتر را فصل کابوس ماهرخ در بر دارد؛ جایی‌که بیش از همیشه از درون منقلب و آشفته او دور می‌شویم و توجه ما به پرسپکتیو تغییریافته دیوارها (با اجرایی بسیار ضعیف)، و بعد موسیقی (نامناسب) این فصل جلب می‌شود. در این فصل تاکید بر دیوارهای سپید، سایه‌روشن‌های پررنگ و… نمی‌توانند واسطه‌ای باشند برای ترسیم دنیایی که عروس سیاه‌پوش را دربر گرفته. چرا که نه‌تنها عناصر مبالغه و اغراق همه چیز را دربر گرفته، بلکه همان جزییات به‌ظاهر پس‌زمینه‌ای، به پیش‌زمینه‌ها آمده‌اند و بین تماشاگر و این شخصیت فاصله ایجاد کرده‌اند.»

شخصیت‌پردازی و بازیگری در مسافران

از میان بازیگران پرتعداد مسافران، پنج نفر نامزد سیمرغ بلورین شدند و سه نفر این جایزه را دریافت کردند. به‌نظر می‌رسد این موفقیت نه‌تنها نشان‌دهنده کیفیت بالای کار بازیگران این فیلم بلکه نمایانگر تبحر بیضایی در امر شخصیت‌پردازی است که منجر به خلق کاراکترهایی ملموس و تاثیرگذار شده است. اما واقعیت این است که منتقدانی با این ایده مخالف بودند.

حمیدرضا صدر در یادداشت خود (و در ادامه مباحثی که در بخش قبل مطرح شد) مثال‌هایی از بازی‌های ضعیف فیلم را ذکر کرد: «در همین روند با صرف فراوان انرژی فیلمساز در جزییات امر، فیلم در زمینه‌های دیگر، و شاید برجسته‌ترش، کم می‌آورد. مثل نقش‌آفرینی دو بازیگر شخصیت‌های فیلم، جمیله شیخی و مژده شمسایی، که نه‌تنها ضعیف هستند، بلکه گمراه‌کننده هم محسوب می‌شوند. مثل بازی جمیله شیخی که گویی درک درستی از این شخصیت دل‌داده به زندگی و نه مرگ ندارد و او را بدل می‌کند به زنی پررمز و راز تا حد مثلا نوعی پیشگو. کسی که با سیمایی سنگی و کلامی فاقد روح بیشترین فاصله را از شخصیت کتاب می‌گیرد. همین‌طور مژده شمسایی که از عهده ادامه نقش دشوارش برنمی‌آید و نمی‌تواند مرز بین سرخوشی و شادابی اولیه و یاس و تلخی ثانویه را حفظ کند. باور نمی‌کنیم که او کسی باشد که بتواند از دل تردید و دودلی به عشق و آینده چنگ بزند.»

روبرت صافاریان (مجله فیلم، ۱۳۷۱): با کنار هم گذاشتن همه نشانه‌ها می‌توان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمی‌آید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا این‌گونه نتیجه‌گیری محصول تجربه تمامی لحظه‌ها، حادثه‌ها و شخصیت‌های فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما می‌ماند؟

روبرت صافاریان هم در نقد خود در شماره ۱۳۵ ماهنامه فیلم، سعی کرد تا ضعف فیلم را در زمینه شخصیت‌پردازی آشکار کند. صافاریان توضیحات خود را با توصیفی از جهان‌بینی فیلم آغاز کرد: «تردیدی نیست که قهرمان مسافران خانم‌بزرگ است و آینه آبا و اجدادی خانواده معارفی. بیضایی با تاکیدهای مکرر بر آینه در تصویر و گفتار، شکی باقی نمی‌گذارد که باید به آن همچون یک نماد بنگریم، و آینه در فرهنگ ایرانی مظهر عشق، صفا و باروری است. و خانم بزرگ چنان به این آینه (چیزهایی که آینه مظهر آنهاست) وابسته است، چندان عاشق و چنان نیازمند آن است که به‌رغم گواهی آشکار واقعیت‌های عینی، نمی‌تواند نابودی آن را (یعنی نابودی سنت‌ها و هویت فرهنگی را؟) بپذیرد. پس با ایمانی تزلزل‌ناپذیر، خبر تصادف خانواده دخترش را باور نمی‌کند. اما جز او، باقی همه گرفتار گسستگی و مسایل زندگی مادی روزمره هستند… پیروزی با خانم‌بزرگ است. پافشاری او نتیجه می‌دهد، مردگان از قبر برمی‌خیزند (برمی‌خیزند؟) و این پیروزی باور و ایمان را در دل همه آنها که دربند داده‌های عینی بودند، زنده می‌کند… نور عشق از آینه بر همه می‌تابد، همه به خود می‌آیند و علایم را درمی‌یابند و وصلت (که مقدمه باروری است) سرمی‌گیرد.»

اما از دید صافاریان، مشکل فیلم نه در مضامین منتقل‌شده بلکه در نحوه انتقال آنها است: «با کنار هم گذاشتن همه نشانه‌ها می‌توان گفت که منظور فیلم باید قاعدتا همین باشد. ظاهرا همه چیز جور درمی‌آید. اما آیا فیلم در انتقال این همه به تماشاگر، به عنوان حسی زنده، موفق است؟ آیا این‌گونه نتیجه‌گیری محصول تجربه تمامی لحظه‌ها، حادثه‌ها و شخصیت‌های فیلم است یا برعکس، بیشتر به بازی کنار هم چیدن قطعات یک معما می‌ماند؟»

در ادامه، صافاریان به مشکلات فیلم در زمینه شخصیت‌پردازی مسافران اشاره کرد: «مسافران فیلمی است با شخصیت‌های متعدد، اما آشکارا در به هم پیوستن همه این شخصیت‌ها در طرحی واحد درمانده است. شخصیت‌های اصلی هیچ‌یک گوشت و خون ندارند. مسایل آنها، مثلا همان رابطه مستان و ماهو یا همدم و حکمت بسیار گذرا مطرح می‌شوند. پافشاری و پایمردی خانم‌بزرگ هم هرگز برای تماشاگر پذیرفتنی نمی‌شود (در واقع تماشاگر بیشتر با آن مردمی که خانم بزرگ را مجنون می‌پندارد، هم‌عقیده است و لذا زنده‌شدن مردگان را هم در آخر فیلم باور نمی‌کند).»

به‌نوشته صافاریان، مشکل دیگر فیلم پرداختن بیش‌ازاندازه فیلمساز به شخصیت‌هایی فرعی‌تر است که باعث به‌حاشیه رفتن بخش اصلی درام می‌شود: «بدتر از این، پرداختن نسبتا مفصل فیلم به آدم‌هایی است مثل راننده، کمک‌راننده، خانواده‌هایشان، زن روستایی مقتول و شوهرش، خانواده راننده سواری حامل مسافران و افسر راهنمایی، که هر یک به لحن و زبان صنف خود (و چقدر کلیشه‌ای) مطالبی بیان می‌کنند. راستی غرض از پرداختن به این آدم‌ها چیست؟ افزودن تعداد شخصیت‌ها باعث می‌شود درام شخصی خانواده عروس تحت‌الشعاع قرار بگیرد.»

نتیجه‌گیری

همان‌طور که اشاره شد، بیضایی پیش از ساخت مسافران با انبوهی از مشکلات مواجه شده بود. شاید اگر خیلی از فیلمسازان دیگر در چنین شرایطی قرار می‌گرفتند، به‌سراغ ساخت آثاری عمیقا تلخ‌اندیشانه می‌رفتند. با این وجود بیضایی در مسافران تلاش کرده تا اهمیت زندگی را از دل پرداختن به مرگ بیرون بکشد: مسیری که شاید، به‌شکلی استعاری، به تلاش‌های خود او برای فعالیت در سینما و تئاتر ایران هم اشاره داشت. با این وجود، ادامه راه برای بیضایی چندان شیرین نبود. کارنامه بیضایی پر است از فیلمنامه‌های ساخته‌نشده و نمایشنامه‌هایی که یا روی صحنه نرفتند یا به‌قدر شایستگی دیده نشدند. تماشای مسافران، حتی اگر آن را از بهترین ساخته‌های سینمایی بیضایی ندانیم، کافی است تا دریغ ما دوچندان شود!

• 24 بازدید
• 4 مارس 2024
• اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب

اسکار به عنوان مشهورترین جشن سینمایی دنیا فاصله‌ چندانی تا صدمین دوره خود ندارد. چه اسکار را دوست داشته باشیم چه نه، نامزدها و برندگان اسکار همیشه در مرکز توجه علاقه‌مندان سینما در سراسر جهان قرار داشته‌اند. از سوی دیگر، رقابت‌های اسکار هر سال با حواشی و بحث‌های بسیاری همراه بوده‌اند. آکادمی اسکار بارها بخاطر انتخاب‌ها و بی‌‌سلیقگی‌های خود مورد انتقاد علاقه‌مندان سینما قرار گرفته است. چه بسیار فیلم‌ها و فیلمسازان و بازیگرانی که علی‌رغم شایستگی‌های‌شان، توسط آکادمی اسکار با کج سلیقگی نادیده گرفته شده‌اند. به عنوان یک نمونه بارز، شاید هیچ‌کس باور نکند که آلفرد هیچکاک هیچ‌گاه برنده جایزه اسکار کارگردانی نشد. همچنین فیلم‌های متوسط زیادی در این سال‌ها برنده اسکار شده‌اند که در حافظه بسیاری از سینمادوستان ردی ازشان باقی نمانده است و این خود نشان می‌دهد که برنده شدن در اسکار لزوما رمز ماندگاری هیچ فیلمی نیست. با اینحال اگرچه از نگاه بسیاری از سینه‌فیل‌ها و سینمادوستان، جوایز اسکار (و به‌طور کلی جوایز اکثر فستیوال‌ها و جشن‌های سینمایی دیگر)، معیار نهایی و اصلی ارزش‌گذاری فیلم‌ها نیستند، اما نمی‌توان اهمیت و جذابیت آن را انکار کرد. همانطور که هیچ علاقه‌مند سینمایی نیست‌ که از دیدن مجسمه اسکار در دستان فیلمساز یا بازیگر محبوب خود، خشنود نشود.

تصمیم گرفته‌ایم که به همه فیلم‌های برنده اسکار از بدترین تا بهترین، نگاهی بیاندازیم. همچنین به این پرسش پاسخ می‌دهیم که در هر سال چه فیلم دیگری می‌توانست برنده اسکار باشد.

همه چیز درباره اسکار ۲۰۲۴

۹۵. فیلم تصادف | Crash | 2005

فیلمی که باید برنده می‌شد: مونیخ | Munich

داستان تصادف در جهانی رخ می‌دهد که در هر لحظه هر روز آن بحث‌های نژادی در خط مقدم قرار دارند. جایی که توهین‌ها و تحقیرهای نژادی مانند گلوله‌های یک تفنگ در مرکز صحبت‌ها و کلمه‌های هر آدمی، آماده شلیک هستند. شخصیت‌های فیلم همگی کاریکاتورهایی نامناسب و نمادی از آشفتگی دنیای معاصرند. تصویر پل هگیس از دنیایی که در آن افکار و کلمه‌های هر آدمی از طریق نوعی تراشه مترجم نژادپرستانه فیلتر می‌شوند و به گفت‌وگوهای روزمره راه پیدا می‌کنند، ناخوشایند و زننده است. زیرا فیلم هر شخصیتی را به عنوان یک متعصب نژادپرست واقعی و یا بالقوه به تصویر می‌کشد. همچنین دنیایی که فیلم ترسیم می‌کند غیرواقعی است، بخاطر اینکه انگیزه آمریکایی‌ها برای اینکه حداقل تظاهر کنند نژادپرست نیستند – به دلیل ترس از طرد شدن توسط همنوعان خود –  را نادیده می‌گیرد.

۹۴. فیلم سیمارون | Cimarron | 1931

فیلمی که باید برنده می‌شد: صفحه نخست | The Front Page

سیمارون، در ادامه فیلم‌های عظیم دوران هالیوود پیشا-کد، شبیه به تمرینی در تولید فیلمی با بودجه کلان است. البته نه به این معنا که حاصل آن واقعا چیزی خلاقانه باشد. وسلی راگلز، فیلمنامه‌ای که ماجراهای آن بازه‌ای چهل ساله را پوشش می‌دهد را به دست می‌گیرد تا یک فیلم عظیم چشم‌‌نواز و خیره‌کننده تولید کند. داستان فیلم با بازسازی دوره‌ای از تاریخ اوکلاهاما در سال ۱۸۸۹ شروع می‌شود (زمانی که دولت ایالات متحده، درهای سرزمین اوکلاهاما را به روی مهاجرانی که حاضر بودند به دشت‌های مرکزی کشور بروند و یک قطعه زمین را به رایگان دریافت کنند، باز کرد). سکانسی که در آن از ۴۷ دوربین برای پوشش دادن حدود ۴۰ هکتار زمین استفاده شده است. یانسی (ریچارد دیکس) و خانواده‌اش تلاش می‌کنند تا اوسیج کانتی اوکلاهاما را به مکانی مناسب برای زندگی تبدیل کنند. بیش‌تر صحنه‌های فیلم با سبک‌ بازیگری تئاتری اغراق شده و دیالوگ‌های پراطناب، تعریف می‌شوند. سیمارون بخاطر اینکه یکی از وسترن‌های اولیه دوران ظهور صدا بود، برای مخاطبان آن زمان یک تجربه صوتی و بصری جدید به حساب می‌آمد. البته امروزه، مخصوصا بخاطر شخصیت‌پردازی‌های نژادپرستانه‌اش، کمی بیش‌تر از  آزار دادن چشم و گوش عمل می‌کند.

۹۳. فیلم خارج از آفریقا | Out of Africa | 1985

فیلمی که باید برنده می‌شد: رنگ ارغوانی | The Color Purple

خارج از آفریقا تلاش می‌کند جلوه‌های بصری گسترده لورنس عربستان Lawrence of Arabia را با داستانی به سبک بربادرفته Gone with the Wind ترکیب می‌کند. اما سیدنی پولاک نه دیوید لین است و نه دیوید او. سلزنیک. این فیلم بادکرده و خود بزرگ بین، نویسنده دانمارکی، ایزاک دینسن را در زمان کشت قهوه در کنیا به تصویر می‌کشد. مریل استریپ یکی از شلوغ‌ترین اجراهای خود را در این فیلم به نمایش می‌گذارد. صحنه‌ای که دینسن با تازیانه یک شیر گرسنه را دور می‌کند، مریل استریپ را می‌بینید که به اندازه حیوان اوراکت و اغراق‌آمیز عمل می‌کند. در حالی‌که، رابرت ردفورد اجرایی خنثی دارد و کلاوس ماریا برانداور مانند یک گربه سیفلیسی چشری (چشر: یکی از شهرهای انگلستان) پوزخند می‌زند. پولاک هر زمان که از لحاظ بصری ایده تازه‌ای ندارد به دریایی از چهره‌های قهوه‌ای تیره آفریقایی برش می‌زند که با سردرگمی به صفحه نمایش خیره شده‌اند. یک پانج لاین از نظر نژادی مشکوک که بیش از حد مورد استفاده قرار می‌گیرد.

۹۲. فیلم ذهن زیبا | A Beautiful Mind | 2001

فیلمی که باید برنده می‌شد: گاسفورد پارک | Gosford Park

در ذهن زیبا، جان نش جوان (راسل کرو) پشت میزش می‌نشیند، در حالی‌که جلوه‌های ویژه نمای بیرون خوابگاه پرینستون را به آرامی تغییر می‌دهند تا به این طریق گذر زمان و جابجایی فصل‌ها را برجسته کنند: برگ‌ها می‌ریزند، برف جمع می‌شود و آب می‌شود و پرندگان جیر جیر می‌کنند. در سرتاسر فیلم از چنین ترفندهای آماتوری و فاقد ظرافتی استفاده می‌شود. ترفندهایی که نه برای نزدیک کردن ما به واقعیت زندگی ریاضیدان، بلکه برای مشارکت دادن ما در یک سیرک نمایشی عمل می‌کنند. در بازنگری ذهن زیبا احتمالا غیرممکن است که باور کنیم نیمه اول آن قصد دارد دنیا را از دریچه هذیان‌ها و اوهام‌های یک ریاضی‌دان برجسته به تصویر بکشد، به این دلیل که اساسا درک فیلم از مفهوم زندان ذهن، خامدستانه است. فیلم در طراحی دنیای خود از کلیشه‌هایی بهره می‌برد که شاید آرزو کنیم که کاش راجر ایبرت در کتاب واژه‌نامه کلیشه‌های سینمایی خود از آن‌ها استفاده کرده بود (Ebert’s Bigger Little Movie Glossary).

۹۱.فیلم شجاع‌دل | Braveheart | 1995

فیلمی که باید برنده می‌شد: بیب | Babe

شجاع‌دل، یک زیبایی‌شناسی پرزرق و برق و سخنرانی‌های نقل‌ کردنی را جایگزین بازبینی واقعی افسانه تاریخی می‌کند. در حالی‌که عاشقانه‌ آشفته فیلم، در زیر سنگینی مدت زمان نامناسبش و حس تراژدی بیش از حد برنامه‌ریزی شده‌‌ آن، گیر افتاده است. سده‌های تاریکی (دوران اول قرون وسطی) هیچ‌وقت به این شکل سطحی و تزئینی،آنگونه که از دورن لنز پانورامیک مل گیبسون ظاهر می‌شوند، به تصویر کشیده نشده‌اندهمچنین هیچ قاب مجزایی در کارنامه کارگردان با تصویر ژست مسیح‌گونه ویلیام والاس پیش از پایان تراژیکش، برابری نمی‌کند. ویلیام والاس یک جنگجوی قرن سیزدهمی است که رهبری اسکاتلندی‌ها را در اولین جنگ استقلال‌طلبی آن‌ها علیه پادشاه ادوارد یکم انگلستان به عهده دارد. بنظر می‌رسد در آخرین لحظه شکوه مازوخیستی‌ای که فیلم ارائه می‌دهد، گیبسون و والاس یکی می‌شوند. مردی آتشین و پرشور و اشتیاق که آماده است برای خوشنودی از خود نابود شود.

۹۰. فیلم نوای برادوی | The Broadway Melody | 1930

فیلمی که باید برنده می‌شد: در آریزونای قدیم | In Old Arizona

از نظر فلسفی، طلوع: آواز دو انسان فریدریش ویلهلم مورنائو اولین فیلمی بود که جایزه‌ای که اکنون با عنوان دسته‌بندی بهترین فیلم مرتبط می‌دانیم را برنده شد. سال ۱۹۳۰ تنها سال تقویمی است که در آن دو مراسم اسکار (دوره دوم و سوم) برگزار شد. در دومین دوره،‌ به لطف برنده شدن نوای برادوی، می‌توانیم یک مطالعه موردی درباره این موضوع داشته باشیم که چگونه نوآوری‌های فنی گاهی به بیان هنری ناخوشایند و بد منجر می‌شوند. همان آپاراتوس از مد افتاده‌ای که استنلی دانن و جین کلی آواز در باران، دهه‌ها بعد آن را مسخره می‌کنند. به گونه‌ای که هر پلان فیلم خود را به عنوان نتیجه مصالحه‌ای برای هماهنگ سازی تصویر با صدا اعلام می‌کند. به لطف ظهور صدا به زودی سیل فیلم‌های موزیکال شکوفا می‌شود: امشب عاشقم باش (Love Me Tonight) و هله‌لویا، من یک ولگردم Hallelujah, I’m a Bum و جویندگان طلا در سال ۱۹۳۳ (Gold Diggers of 1933). همه‌ این فیلم‌های ذکر شده برخلاف ملودرام سطحی و خشک و بی‌روح نوای برادوی، به شکل سرگیجه‌آوری خلاقانه و بدون هیچ تلاش خاصی سرگرم‌کننده هستند.

۸۹. فیلم دور دنیا در هشتاد روز | Around the World in 80 Days | 1956

فیلمی که باید برنده می‌شد:‌ ترغیب دوستانه | Friendly Persuasion

اسکار دور دنیا در هشتاد روز، حتی با معیارهای گاه رقت‌انگیز این مراسم، یک مورد استثنایی محسوب می‌شود. حماسه مایکل اندرسون که اقتباسی از رمان معروف ژول ورن است، از هر جهت در سطح پایین‌تری قرار می‌گیرد. فیلمی که در قالب یک داستان واپس‌گرایانه پیشا عصر فضا به شکرگذاری روزهای گذشته می‌پردازد. دور دنیا در هشتاد روز در تمام مدت زمان خود، از رفتار تکبرآمیز دیوید در نقش فیلئاس فاگ گرفته تا شکلک‌درآوردن‌ها و دلقک بازی‌های ناخوشایند کانتینفلاس در نقش خدمتکار فاگ، از نجات شاهزاده خانم بومی آمریکایی شرلی مک‌لین تا یک تیراندازی در غرب وحشی دوره ویلیام اس هارت میان محلی‌های سفیدپوست و بومیان آمریکایی، کل تاریخ از آن‌خودسازی فرهنگی جهان را در قالب یک پارک تفریحی پایان‌ناپذیر خلاصه می‌کند. هرچند اگر فیلم حداقل قابل تماشا بود می‌توانست به عنوان یک یادآوری مناسب از تغییر دیدگاه‌ها و برخوردها، ارزش‌هایی در زمان معاصر داشته باشد. اما فیلم در نهایت شبیه سه ساعت اسلاید از تعطیلات است که در اتاق زیرشیروانی پدربزرگتان پیدا کرده‌اید.

۸۸. فیلم شکسپیر عاشق | Shakespeare in Love | 1998

• فیلمی که باید برنده می‌شد: خط باریک سرخ (The Thin Red Line)

شکسپیر عاشق جان مدن طراحی لباس و صحنه زیبایی دارد. ویلیام شکسپیر، بزرگ‌ترین صدایی که تئاتر تاکنون دیده و مولف بی‌نظیری که تقریبا الهام‌بخش همه آثار روایی در دوران مدرن بوده، در اینجا توسط جوزف فانیز به عنوان آدمی خودخواه به تصویر کشیده شده است. یک آدم رذل حق‌بجانب که پس از به پایان رساندن نخستین پرده از یک نمایشنامه می‌تواند به خوب بودن خودش اعتراف کند. همانطور که شکسپیر عاشق نشان می‌دهد، نگارش رومئو و ژولیت تقریبا به صورت اتفاقی و تحت تاثیر امیال نادرست ویلیام، شکل گرفته است. روایت آشفته و پر از زوائد فیلم عمدتا روی رابطه عاشقانه شکسپیر و ویولا دو لیسپس (گوئینت پالترو) و فرایند نگارش رومئو و ژولیت تمرکز دارد. همانطور که روایت فیلم پیش می‌رود وظیفه ناخوشایند باور کردن اینکه شکسپیر یک نابغه با بینش و تخیلی فوق‌العاده بوده است- علی رغم سماجت مشتاقانه فیلم مبنی بر اینکه او فقط یک بزدل حسود گرفتار شانس و اقبال بوده – به تمرینی سخت و طاقت‌فرسا برای قوه تخیل مخاطب تبدیل می‌شود.

۸۷. فیلم آرتیست | The Artist | 2011

فیلمی که باید برنده می‌شد: درخت زندگی | The Tree of Life

ایده ساخت فیلمی درباره سینمای آمریکای بین سال‌های ۱۹۲۷ تا ۱۹۳۳ به اندازه ساختن فیلمی درباره کل تاریخ سینما، ترسناک بنظر می‌رسد. به عبارت دیگر، مانند تصور کردن تفاوت عظمت یک کهکشان و بزرگی دنیا است. آرتیست میشل آزاناویسوس با نادیده گرفتن همه‌ چیزهای جذاب و به یاد ماندنی آن دوران، به سادگی این معضل حل‌نشدنی را دور می‌زند. در نتیجه، فیلم بجای آن بر مجموعه‌ای سرهم بندی شده از اطلاعات عمومی تمرکز می‌کند، به طوری که تمام حقایق ناخوشایند را از بین می‌برد. فیلمی که حتی به عنوان یک اثر خیالی درباره‌ آن دوران کیفیت و شرایط لازم را ندارد. این فیلم به عنوان یک معجون احمقانه، نسبت به فیلم هفته‌ای که با مرلین گذراندم (My Week with Marilyn)، حداقل یک برجستگی متمایز دارد و آن هم صلاحیت آزانویسوس به عنوان یک کارگردان است، زیرا صحنه‌های مربوط به فیلم‌های قدیمی در آن واقعا شبیه به فیلم‌های قدیمی است.

۸۶. فیلم رانندگی برای خانم دیزی | Driving Miss Daisy | 1989

فیلمی که باید برنده می‌شد: متولد چهارم جولای | Born on the Fourth of July

در یک لحظه فریبنده از فیلم، دیزی ورتان (جیسکا تندی)، زن یهودی نود ساله و معلم سابق مدرسه، نزدِ راننده سیاهپوست خود هوک کلبرن (مورگان فریمن) ادعا می‌کند که او دوست بسیار صمیمی و نزدیکش است. اما تا این لحظه خانم دیزی همه جوره بد اخلاق بوده است. به‌‌ گونه‌ای که هوک را به دزدیدن یک قوطی کنسرو ماهی سالمون ۳۳ سنتی متهم می‌کند و یا به شکل بی‌رحمانه‌ای او را از دیدن صحبت‌های مارتین لوتر کینگ در هنگام شام منع می‌کند. اینکه خانم دیزی گویی به از دست دادن سلامت عقلی‌اش نیازد تا سرانجام چیزی از صمیم قلب به خدمتکار ده‌ها ساله خود بگوید، به نوعی یک آیرونی است که البته کاملا در فیلم گم می‌شود. این به این دلیل است که آلفرد یوری نویسنده هرگز توضیح نمی‌دهد که چرا هوک سخنان دیزی را به عنوان حقیقت می‌پذیرد. زیرا هوک در بهترین حالت برای وضعیت ذهنی و روحی رو به وخامت خانم دیزی متاسف است و در بدترین حالت، سندروم استکلهم او را در مدار کسی نگه‌ می‌دارد که فقط در زمان از دست دادن هوشیاری‌اش قدر او را دانسته است. در هر صورت، هوک بخاطر تعهد و مسئولیتش در رابطه با او گیر کرده است، مانند برده‌ای آزاد شده که در مزرعه می‌ماند تا به اربابش کمک کند. فیلم هرگز متوجه نمی‌شود که سازگاری بین نژادی‌ای که مطرح می‌کند در واقع نوعی تبیعت نژادی است، چراکه فیلم بیش از حد مشغول ستایش از خود است. رانندگی برای خانم دیزی معادلی سینمایی از دوستی است که جز چاپلوسی هیچ کاری انجام نمی‌دهد.

۸۵. فیلم گاندی | Gandhi | 1982

فیلمی که باید برنده می‌شد: ئی.تی. موجود فرازمینی | T. the Extra-Terrestrial

هیچ صحنه‌ای در گاندی به اندازه شوخی دنیس میلر درباره اینکه ماهاتما با هر روز حبس کردن خود در یک کمد و ناسزا گفتن به مدت یک ساعت به آرامش درونی می‌رسد، جذاب نیست. ستایش و تکریم کاملا بی‌مخاطره ریچارد اتنبرا از رهبر بزرگ سیاسی و معنوی هندیان جایی برای تضاد ندارد. در اینجا، گاندی (بن کینگزلی)، برای اولین‌بار در هنگام ترور و سپس تشیع جنازه‌ دیده می‌شود. پس از آن اگرچه فیلم به روزهای قبل‌تر او بازمی‌گردد، اما این پروسه را به عنوان فرایندی طولانی از مومیایی کردن او ادامه می‌دهد (اینکه تصویری بی‌عیب و نقش از او شاهد باشیم). گاندی برای بیش‌تر از دو دهه یک پروژه رویایی برای فیلمساز به حساب می‌آمد، بنابراین جای تعجب نیست که شکل یک جزوه مقدس به خود گرفته است. ستایش بی‌ریا و از ته قلب آتنبرا از فلسفه مقاومت از طریق صلح گاندی غیرقابل انکار است. با اینحال، این ایده از طریق یک روایت حماسی مجلل کلیشه‌ای و قرار دادی بیان شده  که آن را به یک داستان شکست‌خورده متورم تبدیل کرده است. فیلمی که گاندی را به عنوان مرکز عجیب و غریب گروه بزرگی از ستاره‌های مهمان و یانکی‌های هالیوودی (مارتین شین، کندیس برگن) و بریتانیایی‌های کارکشته (ادوارد فاکس، جان گیلگد، تروور هاوارد) می‌بیند.

۸۴. فیلم شیکاگو | Chicago | 2002

فیلمی که باید برنده می‌شد:‌ پیانسیت | The Pianist

چندین دهه است که مدام در زمان‌های مختلف گفته می‌شود موزیکال‌های سینمایی در میانه یک بازگشت قرار دارند، در حالی‌که شیکاگو تنها فیلم موزیکال از زمان جنگ ویتنام محسوب می‌شود که  اسکار بهترین فیلم را کسب کرده است. هرچند این مطمئنا بخاطر بهترین بودن آن در این دسته نیست، زیرا پیروزی آن را باید احتمالا بخاطر تلاش برای احیای ژانر موزیکال – هرچند به شکلی ناموفق – و همچنین تحت تاثیر اشتیاق باقی مانده از مولن روژ! (Moulin Rouge!( که سال قبل عرضه شده بود، در نظر گرفت. البته از تاثیر هاروی واینستین نمی‌توان چشم‌پوشی کرد. بزرگ‌ترین جرم شیکاگو، زننده و ناخوشایند بودن آن نیست. در واقع، مشکل دقیقا برعکس آن است. بازگردان سینمایی تئاتر موزیکال کندر-اِب (جان کندر و فرد اِب) به استعدادی جسور، گستاخ و صریح نیاز داشت که می‌توانست طنز کنایه‌آمیز و جسورانه محیط مجرمان/آدم‌های مشهور کتاب را به تصویر بکشد؛ به یک باب فاسی نه یک هارولد پرینس. بیش‌تر قطعه‌های موزیکال فیلم راب مارشال، صحنه و محیط را به نفع ایجاد جلوه‌های نوری زننده و درخشان در میان یک فضای تاریک، نادیده می‌گیرد. یک استراتژی جذاب که پوچی خودخواسته فیلم را آشکار می‌کند.

۸۳. فیلم سواران | Cavalcade | 1933

فیلمی که باید برنده می‌شد: فراری از گروه مجرمان | I Am a Fugitive from a Chain Gang

فرانک لوید در طول ۴۰ سال دوران کاری خود تقریبا ۸۵ فیلم سینمایی را کارگردانی کرد. در این میان سواران شصت و هشتمین فیلم او محسوب می‌شود که البته تقریبا بی‌معنی و عجیب بنظر می‌رسد. زیرا احتمالا فقط پروژهشگران فیلم صامت و منتقدان متعهد می‌توانند از آثار قبلی او فیلمی را نام ببرند. سواران همانند دیگر تولیدات استودیویی گران‌قیمت اواخر دهه ۲۰ و اوایل دهه ۳۰، مشکلات قابل توجهی در ریتم دارد که با داستانی که بیش از سه دهه از وقایع‌نگاری مسائل و مشکلات زندگی یک خانواده لندنی را را در میان سایر رویدادها از جمله جنگ جهانی اول در بر می‌گیرد، تشدید می‌شوند. فیلمنامه بر مبنای متنی از نمایشنامه‌نویس معتبر انگلیسی نوئل کوارد نوشته شده است. اما لوید نمی‌تواند فیلمنامه را چیزی غیر از مجموعه‌ای اغراق شده از مبادلات بیش‌ از حد دراماتیک در نظر بگیرد. به همین دلیل مضامین بسیار مهم و آشکار آن به طرز غیرقابل انکاری آبکی شده‌اند.

۸۲.فیلم ارابه‌های آتش | Chariots of Fire | 1981

فیلمی که باید برنده می‌شد: آتلانتیک سیتی | Atlantic City

ارابه‌های آتس هیو هادسن در حقیقت یک گواهی عاشقانه بر استقامت و پایمردی پروتستانیسم است. ما اجازه نداریم ببینیم که میزاث یهودی هارولد آبراهامز (بن کراس) خوب یا بد چه معنایی برای او دارد. در صورتی ‌که اریک لیدل (ایان چارلسون) خودش یک مبلغ مذهبی در انتظار بازگشت به چین است و در حال بیان حکمت در کلیسا و اطراف آن دیده می‌شود. چیزی ترسناک و عجیب درباره روشی که لیندل مذهب را به برتری فیزیکی و قدرت واقعی پیوند می‌دهد وجود دارد، اما لحن فیلم خوشبینانه و سرزنده باقی می‌ماند. هادسن، با همکاری فیلمبردار بزرگ دیوید واتکین، یک خانه شیشه‌ای مجلل ساخته است (فیلمی با تصاویر جذاب و پرزرق و برق) که از طریق آن این درام ناراحت‌کننده و کاملا عینی  – که نیت خوب آن را نمی‌توان انکار کرد – را به تصویر می‌کشد. با این حال هرچه فیلم پیش می‌رود نادیده گرفتن لحن فیلمنامه دشوارتر می‌شود و کارگردانی هادسن نیز زیر فشار آن سقوط می‌کند. فیلم با امتناع تقریبی لیدل از ملاقات با شاهزاده ولز، پادشاه ادوارد هشتم که طرفداری‌اش از هیتلر شهرت داشته، کمی ظاهر ضد فاشیستی بخود می‌گیرد. اما با این وجود، فیلم در تمام مدت زمانش وفاداری بی چون و چرای خود را به برخی از شخصیت‌های به ظاهر کامل و بسیار مهم، خواه در خدمت خدا باشد یا سلطنت، موعظه می‌کند.

۸۱. فیلم مرد بارانی | Rain Man | 1988

فیلمی که باید برنده می‌شد: روابط خطرناک | Dangerous Liaisons

ادیسه مرد بارانی – که توسط چارلی بابیت (تام کروز) و برادر اوتیستیکش ریموند (داستین هافمن) به تصویر کشیده می‌شود – زیر فشار مفهوم عمیق و پیچیده تاریخ و فرهنگ آمریکایی‌ها که موضوع مورد علاقه جاناتان دمی است، قرار دارد. عنوان‌بندی مرد بارانی شبیه سکانس افتتاحیه چیزی وحشی است. مرد بارانی با یک پس‌زمینه غبارگرفته و آلوده از دود از لس‌آنجلس شروع می‌شود که لوینسن آن را با یک ماشین اسپورت قرمزرنگ براق دو نیم می‌کند. این مشابه تصویری است که دمی در عنوان‌بندی چیزی وحشی از نیویورک نشان می‌دهد. اما سکانس ابتدایی فیلم لوینسون جذابیت فرینده و خطرناک افتتاحیه فیلم دمی را ندارد و در عوض به اظهار نظری آشکار درباره مادی گرایی و یک شوخی تصویری نه چندان موفق رضایت می‌دهد؛ جایی که پسر زیبای آمریکایی خود (کروز) را به عنوان بازتابی از شی تزیین شده روی کاپوت ماشین لوکس معرفی می‌کند. یکدست بودن بهترین توصیفی است که می‌توان درباره بازی برنده اسکار داستین هافمن بکار برد. در حالی که کروز دقیقا در نقطه مقابل است. یک جاک (کسی که به ورزش و سلامت بدنی در درجه اول اهمیت می‌دهد و تمایل زیادی به فرهنگ فکری ندارد) دبیرستانی شبیه به دنی زوکو (شخصیت جان تراولتا در فیلم گریس Grease) که گویی به اشتباه در دایی وانیا (نمایشنامه‌ای از چخوف) بازی می‌کند.

۸۰. فیلم کریمر علیه کریمر | Kramer vs. Kramer | 1979

فیلمی که باید برنده می‌شد: اینطور چیزها | All That Jazz

خیلی‌ها وقتی فهمیدند که داستین هافمن در سر صحنه فیلمبرداری کریمر علیه کریمر به همبازی‌اش مریل استریپ افسانه‌ای سیلی زده شوکه شدند. شهرت هافمن به عنوان بازیگری که برای رسیدن به نوعی حقیقت احساسی به شدت به بازی‌های روانی و ذهنی مضحک تکیه می‌کند تا زمانی که لارنس الیویه، همبازی‌اش در دونده ماراتن Marathon Man، عالی‌ترین کنایه را به او انداخت ادامه داشت:«پسر عزیزم، چرا فقط بازیگری را امتحان نمی‌کنی»؟ البته بی‌احترامی بنیادین هافمن نسبت به زنان که در ذهن او به عنوان نوعی کمک و مساعدت تجسم یافته بود، در خود فیلم نیز دیده می‌شود. در ابتدای فیلم، جوآنا (استریپ) شوهر و پسرش را ترک می‌کند تا خودش را پیدا کند و فیلم تمام تلاش خود را می‌کند تا نشان بدهد در واقع این تد (هافمن) است که در راستای چیزهایی که از خودش کشف کرده پیش می‌رود. همانطور که او در ابتدا به شکلی ناشیانه و سپس با تمام وجودش نقش خود به عنوان یک والد مجرد را می‌پذیرد. هنگامی که جوآنا بازمی‌گردد، کارکرد دراماتیک او صرفا به عنوان آنتاگونیستی برای تد تازه روشنفکر شده تجسم می‌یابد. نقش آموزشی فیلم پس از گذشت سال‌ها دیگر کهنه و قدیمی محسوب می‌شود. در نتیجه تنها چیزی که از آن واقعا باقی مانده، یک ملودرام دادگاهی اشک‌انگیز است.

• 32 بازدید
• 3 مارس 2024
• اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب