نگاهی به چکیده نقدهای منتشرشده درباره فیلم سعادت آباد
- 16 بازدید
- 9 آوریل 2024
- اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب
فیلم بانو؛ مرور نقدهای قدیمی درباره فیلم توقیف شده مهرجویی
- 125 بازدید
- 26 فوریه 2024
- اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب
فهرست بهترین فیلم های زندهیاد داریوش مهرجویی
خلاصه داستان و عوال فیلم بانو
عوامل اصلی فیلم بانو: نویسنده و کارگردان: داریوش مهرجویی/ مدیر فیلمبرداری: تورج منصوری/ چهرهپردازی: عبدالله اسکندری، اکرم نویدی/ تدوین: حسن حسندوست/ موسیقی: ناصر چشمآذر/ طراح صحنه: فریار جواهریان/ بازیگران: بیتا فرهی، عزتالله انتظامی، خسرو شکیبایی، گوهر خیراندیش، فردوس کاویانی، سیما تیرانداز، حمیده خیرآبادی، فتحعلی اویسی، محمود کلاری، میرصلاح حسینی
داستان: «محمود برای پیوستن به یک زن مطلقه، همسرش بانو را ترک میکند و به امارات متحده عربی میرود. بانو که در تنهاییاش با ییچینگ، بودیسم و تیام دمخور است، از روی دلسوزی و برای یافتن همدم، کرمعلی باغبان همسایه و هاجر، همسر باردارش را که اتاق محل سکونتشان را از دست دادهاند، به خانه دعوت میکند. بهتدریج، همسر برادر هاجر که با دو فرزندش از اراک به تهران آمده و پدر هاجر، قربانسالار، نیز به آنها ملحق میشوند و چنان اختیار خانه را در دست میگیرند که مستخدمه خانه، آنجا را ترک میکند. قربانسالار از اعتماد بانو سوءاستفاده میکند و یک تخته فرش با چند گلدان عتیقه را به کمک شریکش میرباید و در ازای بدهیاش به او میدهد. بانو که شاهد سرقت است، بهشدت عصبی میشود و وقتی با انکار قربانسالار و هاجر مواجه میشود، به اتاقش پناه میبرد و در را بهروی خود میبندد. درحالیکه خالیکردن خانه به دست قربانسالار و شریکش ادامه دارد، محمود از مسافرت برمیگردد و خانه را کاملا بههمریخته مییابد. او برای بانو که بیمار و ضعیف شده، تعریف میکند که چطور زن مورد علاقهاش، در یک فرصت مناسب او را ترک کرده و احتمالا طبق نقشه قبلی، بهسراغ مرد دیگری رفته است. محمود بهسراغ دکتر حسام، دوست قدیمی بانو میرود و به کمک او، قربانسالار که از کمردرد مینالد، به بیمارستان منتقل میشود. هاجر نیز برای زایمان به بیمارستان میرود و بقیه هم بهتدریج خانه را ترک میکنند تا نوسازی خانه آغاز شود. اما حالا این بانو است که خانه را ترک میکند و به شهر دیگری میرود.»
دستاوردها و آمار فروش فیلم بانو
توقیف فیلم بانو باعث شد تا این فیلم فرصت حضور در جشنواره فجر را از دست بدهد. در غیر این صورت، این ساخته مهرجویی میتوانست در بسیاری از رشتههای اصلی (از کارگردانی و فیلمنامه گرفته تا نقشآفرینیهای درخشان بیتا فرهی، عزتالله انتظامی و گوهر خیراندیش) از گزینههای نامزدی سیمرغ بلورین باشد.
بانو، پس از ۷ سال توقیف، از ۲۲ مهر ۱۳۷۷ روی پرده رفت. اکران این فیلم نهتنها دیرهنگام بلکه ناگهانی هم بود. در واقع حتی چند روز پیش از نمایش عمومی بانو هم کسی خبر نداشت که قرار است این فیلم روی پرده برود. بنابراین اکران بانو همه را غافلگیر کرد. شاید همین امر روی دیدهشدن فیلم تاثیر منفی گذاشت. هرچند از تبوتاب رسانهای پیرامون توقیف بانو هم چند سالی گذشته بود و همین هم باعث میشد که این فیلم مهرجویی بهاندازه زمان ساخت برای عموم کنجکاویبرانگیز بهنظر نرسد. در نهایت فیلم با بازخورد متوسطی از سوی عموم تماشاگران روبهرو شد و با جذب ۲۹۸ هزار و ۸۸ مخاطب در رتبه بیستوچهارم پرتماشاگرترین فیلمهای سال ۱۳۷۷ قرار گرفت.
ماجرای توقیف فیلم بانو داریوش مهرجویی
داریوش مهرجویی بعدها به این اشاره کرد که اگر بانو توقیف نمیشد شاید مسیر سینمایی او هم تغییر میکرد. اما مهرجویی تنها فردی نبود که حرفهاش بهواسطه توقیف بانو دستخوش تغییر شد. حتی فراتر از او، میتوان به دو بازیگری اشاره کرد که شاید بتوان گفت بهترین نقشآفرینیهای خود را در این فیلم به نمایش گذاشتند. بیتا فرهی و گوهر خیراندیش درخششی غیرمنتظره در بانو دارند و اگر این فیلم در همان سالها دیده میشد، چهبسا هر دو در سالهای آینده پیشنهادهای حرفهای متفاوتی دریافت میکردند. بههرحال این هم از تبعات تیغ بیرحم سانسور و توقیف است که میتواند زندگی خیلیها را به همین راحتی عوض کند.
در ادامه، ماجرای توقیف بانو را از زبان خود مهرجویی میخوانیم. لازم به ذکر است که تمامی نقلقولهای ذکرشده از قول مهرجویی و منتقدان مختلف در این مطلب، در شماره ۲۲۸ ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۷۷) منتشر شدهاند: «آن موقع کلی تلاش کردیم و به خودمان و همکارانمان فشار آوردیم تا فیلم برای نمایش در دهمین جشنواره فیلم فجر (سال ۱۳۷۰) بهموقع آماده شود و به نمایش درآید، که آماده شد ولی نمایش داده نشد… تنها توضیحی که درباره توقیف فیلم شنیدم، حرفهای فخرالدین انوار بود که گفت فیلمت از نظر شورا، توهین به انسان و مردم است. البته خودش نظر شورا را قبول نداشت. من هم برای شورا نامهای نوشتم با این مضمون که چهگونه فیلم را ندیدهاند یا بد دیدهاند و اینکه فیلم برخلاف نظر آنها، سراسر ستایش از انسان است و… بههرحال شورا برای نجات دادن فیلم، آن را «فعلا» غیرقابلنمایش اعلام کرد. یعنی برای نجات فیلم، آن را به کل توقیف کرد. چهجور برداشتی از فیلم شده بود، نمیدانم. فقط میگفتند چون سال قبل، نمایش فیلم نوبت عاشقی [محسن مخملباف] باعث شده بود گروه مخالفان، بهخصوص مهدی نصیری و همفکرانش سخت به جان وزارت ارشاد بیفتند، امسال ارشاد قدری احتیاط میکند، زیرا بانو هم ممکن است چنین واکنشهایی را برانگیزد. بههرحال، ترس از دست دادن موقعیت و مقام، و وضعیت خاص ارشاد در آن هنگام که زیر تیغ حملههایی بود، دستبهدست هم داد تا فیلم توقیف شود.»
فیلم بانو درباره چیست؟
شاید مهمترین خصوصیتی که فیلم بانو را در زمان ساخت به اثری حساسیتبرانگیز تبدیل کرد، برخورد با آن بهعنوان یک اثر استعاری بود. داستان بانویی غنی و محترم که خانه بزرگ و قدیمیاش را در اختیار گروهی پاپَتی نمکنشناس قرار میداد و با برخوردی غیرمنصفانه روبهرو میشد، ظاهرا برای عدهای تصویری نمادین ایجاد میکرد. کافی بود بانو را نمادی از ایران در نظر بگیرند تا تمام اشارات داستانی فیلمْ ارجاعاتی به تاریخ معاصر بهنظر برسند! با این وجود منتقدان در زمان اکران عمومی بانو از جنبههای مختلفی به مضامین مطرحشده در فیلم پرداختند و نشان دادند که ماجرا پیچیدهتر از تقلیل بانو به یک اثر ایدئولوژیک است. تهماسب صلحجو و جواد طوسی از جمله منتقدانی بودند که درونمایههای کلیدی بانو را مورد ارزیابی قرار دادند.
طهماسب صلحجو (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۷۷): بانو بیش از آنکه فیلمی درباره رویارویی و کشمکش و مجادله دارا و ندار باشد و داستان همیشگی فقر و فلاکت آدمها را به روایتی دیگر تکرار کند، توصیفی هوشمندانه از اسارت انسان گرفتار در سیطره جبرآمیز شرایط نابهسامان اجتماعی است و حدیث آرزومندی آدمهایی را بازمیگوید که در ظلمت ناهنجاریها اسیرند و به همین دلیل در آغاز کار، پیشاپیش، احساس همدلی ما را نسبت به زنی برمیانگیزد که در قطب مخالف آدمهای فقیر و مسکین ماجرا قرار دارد
از دید صلحجو، این فیلم مهرجویی در وهله اول نه نمایانگر تقابل طبقات غنی و فقیر، بلکه نشاندهنده گرفتار شدن انسان در چنبره مشکلات اجتماعی است: «بانو بیش از آنکه فیلمی درباره رویارویی و کشمکش و مجادله دارا و ندار باشد و داستان همیشگی فقر و فلاکت آدمها را به روایتی دیگر تکرار کند، توصیفی هوشمندانه از اسارت انسان گرفتار در سیطره جبرآمیز شرایط نابهسامان اجتماعی است و حدیث آرزومندی آدمهایی را بازمیگوید که در ظلمت ناهنجاریها اسیرند و به همین دلیل در آغاز کار، پیشاپیش، احساس همدلی ما را نسبت به زنی برمیانگیزد که در قطب مخالف آدمهای فقیر و مسکین ماجرا قرار دارد و از گنج نابرده رنجِ میراث پیشینیانش بسیار بهرهمند است. با این همه تنهاتر، درماندهتر و آسیبپذیرتر از دیگران بهنظر میرسد.»
این منتقد باسابقه در ادامه به فضای تمثیلی و معنای دوگانه بانو پرداخت: «جغرافیای جهان فیلم در حصار یک باغ قدیمی، با درختان کهنسال بیبرگ، شیرهای سنگی، آبگیری منجمد و عماراتی آراسته به اشیای گرانبها ترسیم میشود و با این نشانهها خواهناخواه جاذبه فضایی تمثیلی را پیدا میکند و معنای دوگانهای به خود میگیرد؛ جایی که برای مریم بانو، هم سرزمین فراخ مهر است و هم قفس تنگ واهمههای جانکاه. بنابراین وقتی میگوید: «این جنگ من است با من»، تنها به احساس خلجان خود اشاره نمیکند، بلکه از تضاد پنهان در دنیای اثر نیز پرده برمیدارد. بانو با حس دوگانهاش، فیلمی پیچیده و قابل تفسیر و تاویل است؛ چون در میدان کشاکش خیر و شری به سامان میرسد که از تقابل فرد با خودش سرچشمه گرفته است.»
صلحجو به تعدادی از این عناصر تمثیلی فیلم هم اشاره کرد: «بیرون باغ مریم بانو، حادثهای در شرف تکوین است؛ درختان کهنسال را قطع کردهاند تا شالوده بنایی نو و پایگاه اقتدار نسلی دیگر ریخته شود. شتاب این حادثه، حصار دنیای مریم بانو را میشکند و راهی بهسوی واقعیت بیرون میگشاید. دیوار نیمهویران باغ، یکی دیگر از نشانههای تمثیلی فیلم است که تا پایان ماجرا، نقش کنایهآمیزش را حفظ میکند. واقعیت از همین شکاف به خلوت حریم مریم بانو رخنه میکند.»
بهنظر صلحجو، شخصیتپردازی بانو فراتر از تصویر تیپیک فرد مهربانی است که خانهاش را بیمنت در اختیار افرادی متعلق به طبقات پایین قرار میدهد. کار تا جایی پیش میرود که حتی میتوان در نیت اولیه بانو هم تردید کرد. این هم یکی از دوگانگیهای تعمدی موجود در فیلم است که منجر به چرخشی اساسی در مسیر حرکت داستان میشود: «لایههای پنهانی شخصیت مریم بانو، در رویارویی با قربانسالار آشکار میشود. او که تا اینجا الگوی معصومیت و شکیبایی بوده، با وسوسههای قربانسالار، کمکم خوی مرده اشرافیت بار دیگر در وجودش جان میگیرد و راه و رسم ازیادرفته سفرهداری و بندهپروری را بهخاطر میآورد و اندوه و بیپناهی و غربتش را از یاد میبرد. بانو وقتی در صحنه ضیافت قربانسالار، با نخوت و غرور، در جامه سپید و آراسته به زیور و زینت پا به تالار میگذارد، پیداست که آن شوکت و شکوه دروغین را باور کرده و از اینکه میتواند همچون نیاکانش از موهبت برتر اصل و نسب بهرهمند باشد، دلشاد است. با این تعبیر، قضیه شکل دیگری پیدا میکند و این پرسش پیش میآید که آیا پناه دادن مریم بانو به همسایگان مستمندش بهراستی از سر نوعدوستی بوده است یا نیاز به همنشین در روزهای تلخ تنهایی، او را به این کار وامیدارد؟ فیلم پس از طرح این پرسش، در یک چرخش ناگهانی از مدار نخستینش، یعنی شرح همزیستی مسالمتآمیز آدمها خارج میشود، قصه را از زاویه دیگری پی میگیرد و اوج تازهای به درام میدهد. در این مرحله، آن شفقت و همدلی انسانی که ظاهرا میتوانست پایان خوشی برای ماجرا رقم بزند، به یکباره جایش را به کینه و دشمنی میدهد. هشدار توفان، مریم بانو را از سجاده نماز بهسوی پنجره میکشاند تا جلوهای از حقیقت را ببیند. در چشمانداز او، قربانسالار را میبینیم که چند شیء گرانبهای خانه را با خود میبرد.»
از سوی دیگر، جواد طوسی با رویکردی اجتماعی به ارزیابی بانو پرداخت. طوسی در نقد خود به تصویری از عارف قزوینی اشاره کرد که در راهپله لوکیشن اصلی فیلم به چشم میخورد و از همین دریچه، راهی برای تحلیل جهانبینی فیلم مییابد: «دوست دارم بانو را از زاویه نگاه عارف قزوینی که عکس بزرگش در راهپله خانه بانو آویخته شده، ببینم؛ همان شاعر ستمدیده و دلآزردهای که جز پریشانی و بدعهدی ایام ندید، همان مرثیهسرای آزاده و وطنپرست، همان سخنور ملول و مردمگریز و خاموش که پس از عمری سفر و تجربهاندوزی و خوشبینی و بدبینی پیاپی، نهایتا به این واقعیت رسید که تا طبقه عوام تربیت نشود و افراد منورالفکر از فردگرایی و ریاکاری دست برندارند، امیدی به بهروزی و بهبود این مُلک نیست. آزادمردی زاده و بزرگشده در دورهای میان تحول و انقلاب. داریوش مهرجویی، آگاهانه این مکان را بهعنوان یکی از لوکیشنهای کلیدی فیلمش انتخاب کرده است. در طول فیلم، بارها بانو را میبینیم که در حین بالا رفتن و پایینآمدن از پلهها، از مقابل این عکس عبور میکند؛ عکسی بهمثابه یک ناظر و روایتگر تاریخ.»
جواد طوسی (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۷۷): با همه ارزشهای هنری و زیباییشناسانه فیلم بانو، نگاه اجتماعی مهرجویی واقعبینانه نیست. صاحب این قلم نیز زیاد با این نوع نگاه تعمیمپذیر که نهایتا منجر به محکومیت تماموکمال یک قشر یا طبقه میشود، موافق نیست. آیا رواست که با هر بینش و تفکر و برداشت مستقل و بهتبع مشاهدات عینیمان در برهههای حساس و ملتهب تاریخی/ اجتماعی، همه کاسهکوزهها را (بدون بررسی و تحلیل علت و معلولی) بر سر این طبقه فرود آوریم؟
طوسی، بهنوعی برداشتهای نمادین از شخصیت بانو بهعنوان نمادی از وطن را تایید کرد: «بانو در کلیت فیلم، دو وجه پیدا میکند: در وجه زمینی، او را زنی تنها و پریشانحال و عارفمسلک و بینیاز از مالومنال و نیازمند عشق و محبت و ناموفق در زندگی زناشویی میبینیم. اما در وجه نمادین، تبدیل به مام وطن میشود؛ البته مام وطنی بسیار خاص و متفاوت. بانو از این منظر، با حس اعتماد و خوشبینی، پناهگاه بیپناهان میشود و نهایتا به بدبینی و بیاعتمادی میرسد.»
از این منظر، طوسی سعی کرد جهانبینی بدبینانه مهرجویی را در بانو مورد تاکید قرار دهد: «مهرجویی امیدش را از این خانه سست و بیبنیان کاملا میبرد. صاحب خانه، خودش گیج و حیران و سردرگم است و رهگذران و میهمانان خوانده و ناخواندهاش، همه یکچیزیشان میشود. یکی ترحمانگیز و مملو از کمبود و عقده حقارت که یکدفعه از هول حلیم توی دیگ میافتد، و دیگری رجاله و هفتخط و خوره که اگر ولش کنی، همهچیز را درو میکند. در این میان، فقط زنی بهنام شیرین با نگاه مهربان مهرجویی مواجه شده است. اگر بخواهیم بر اساس نوعی تقسیمبندی اجتماعی به مجموعه این افراد بپردازیم، شیرین در جایگاه قشر میانی رشدنیافته قرار میگیرد. بازتاب اقامت و حضور ازپیشتعیینشده او، تصویری مخدوش و موهن از این قشر نیست. برخلاف هاجر که بانو و دیگر افراد طبقهاش را در برخورد خصمانه نهایی از همه پستتر خطاب میکند، شیرین در همهحال نسبت به بانو موضعگیری جانبدارانهای دارد.»
البته در انتهای نقد خود، جواد طوسی رویکرد اجتماعی مهرجویی در بانو را یکطرفه و غیرواقعبینانه دانست: «با همه ارزشهای هنری و زیباییشناسانه فیلم بانو، نگاه اجتماعی مهرجویی واقعبینانه نیست. صاحب این قلم نیز زیاد با این نوع نگاه تعمیمپذیر که نهایتا منجر به محکومیت تماموکمال یک قشر یا طبقه میشود، موافق نیست. آیا رواست که با هر بینش و تفکر و برداشت مستقل و بهتبع مشاهدات عینیمان در برهههای حساس و ملتهب تاریخی/ اجتماعی، همه کاسهکوزهها را (بدون بررسی و تحلیل علت و معلولی) بر سر این طبقه فرود آوریم؟ طبقهای که خودش به جهات گوناگون (اعم از فقر فرهنگی، بیپشتوانگی اقتصادی، هویتنیافتگی تاریخی، قابلیت انعطاف برای تندادن به بهرهکشی در شرایط خاص و بحرانی)، همواره در معرض همهگونه تهاجم و آسیبپذیری بوده است؟ چنین نگرشی از هیچ دیدگاه مترقی آرمانی و عدالتخواهانه (با هر عنوان از رده خارج شده و یا بهجامانده و مابهازا فراهم شده) نمیتواند قابلقبول باشد.»
جایگاه فیلم بانو در سینمای داریوش مهرجویی
بانو اولین فیلم از میان آثاری بود که مهرجویی بهصورت متوالی با محوریت شخصیتهای زن ساخت؛ مسیری که بهترتیب با فیلمهای سارا، پری و لیلا ادامه پیدا کرد. اما توقیف هفتساله فیلم باعث شد تا آخرین فیلم از میان این چهار اثر باشد که به نمایش عمومی درمیآید. همین اتفاق باعث شد تا منتقدان به شباهتهای موجود میان این آثار توجه کنند. بهعنوان مثال، شهزاد رحمتی بانو را بهنوعی یکی از نقاط عطف کارنامه مهرجویی در نظر گرفت. به عقیده رحمتی در این فیلم ویژگیهایی قابل ردیابی است که در سه اثر بعدی داریوش مهرجویی هم به چشم خوردند: «بانو بیشک در کارنامه مهرجویی، فیلم بسیار مهمی است؛ چه بهلحاظ فرم و ساختار، چه بهلحاظ مضمونش. مهرجویی برخی از عناصر ساختاری و شگردهای فرمی را که بعدا به مولفههای همیشگی آثارش تبدیل شدند، برای اولینبار در بانو بهشکلی گسترده به کار گرفت؛ فیدهای رنگی متعدد و استفاده مقتصدانه از موسیقی متن که در همه فیلمهای بعدیاش قابل مشاهده است، همچنین کار با چند شخصیت در فضایی بسته و محدود که بهخصوص در لیلا تکرار شد. بهلحاظ موضوع و داستان نیز بانو نخستین فیلم از میان آثار چندگانه اوست که یک زن را به عنوان شخصیت محوری، در کوران دشواریهای عاطفی، اخلاقی و فلسفی تصویر میکند؛ شخصیتی که در سارا و لیلا نیز همچون بانو در پایان، ترک زندگی و همسر میکند و… با دقت در فیلمهای بعدی مهرجویی، میتوان دریافت که پری بهنوعی، حاصل گسترش سرگشتگیهای عرفانی و عطش حقیقتطلبی مستتر در روحیه بانوست؛ سارا زاده گسترش دشواریهای عاطفی بانو با همسرش و گسیختگی ارتباط میان آن دو است و شخصیت محوری آن نیز زنی است که همچون بانو، تنها پاداش صداقت و خلوص و فداکاریاش، دلشکستگی است و تنهایی؛ و در لیلا همین دشواریهای عاطفی با غم نداشتن فرزند که بانو نیز از آن رنج میبرد، و همان تنها گذاشته شدن ابدی همراه میشود.»
رضا درستکار هم به سه مضمون کلیدی بانو اشاره کرد که هر کدام سه فیلم بعدی مهرجویی، به گسترش یکی از آن ایدهها اختصاص داشتند: «پس از توقیف بانو، مهرجویی سه ایده و مضمون اساسی فیلم را در فیلمهای بعدیاش گسترش داد که به ساختهشدن فیلمهای موفقی چون سارا، پری و لیلا انجامید. ایده رفتن مریم بانو از خانه، در سارا با موفقیت اجرا شد که وامدار متن اصلی، یعنی خانه عروسک بود. در واقع، قصه سارا زمینه بهتری را برای آن پایان درخشان فراهم کرد… در پری که بهلحاظ سیروسلوک عرفانی و سرگشتگی شخصیتها به فیلم هامون پهلو میزند، مهرجویی با الهام از سه قصه جروم دیوید سالینجر، دقیقا وجوه عرفانی و عزلتنشینی بانو را که با شخصیت پری و اساسا فیلمی مستقل سازگارتر بود، گسترش داد… و بالاخره لیلا (با آنکه ایدهاش متعلق به کس دیگری است)، رسما به تکمیل و گسترش رابطه «زن/ مرد/ هوو»ی فیلم بانو پرداخت.»
اما بانو نهتنها با آثار بعدی مهرجویی، که با فیلم قبلی او هم قابل مقایسه بود. عدهای دغدغهها و سرگشتگیهای روشنفکرانه بانو را ادامه مسیری دانستند که مهرجویی در فیلم هامون در پیش گرفته بود. خود مهرجویی هم این گمانهزنیها را تایید کرد: «بانو در واقع، ادامه یا تحول و رشد همان تم هامون است. بانو درواقع، هامون زن است و فیلم، سرگذشت رنج او.»
بانو، لوئیس بونوئل، غلامحسین ساعدی و چند داستان دیگر!
بانو نه فقط با دیگر فیلمهای خود مهرجویی، بلکه همچنین با یکی از فیلمهای مهم تاریخ سینما هم مقایسه شده است. لوئیس بونوئل، فیلمساز شهیر اسپانیایی، در یکی از مهمترین آثار خود بهاسم ویریدیانا (۱۹۶۱) داستان راهبهای تازهکار و پاکنیت را روایت کرده بود که، پس از اینکه ارث قابلتوجهی از جانب یکی از اقوامش دریافت میکند، تصمیم میگیرد خود را وقف حمایت از گروهی از فقرا کند اما آن فقرا بهتدریج کنترل خانه را در دست میگیرند و ویریدیانا بهتدریج به زن کاملا متفاوتی تبدیل میشود. مقایسه همین خلاصه داستان با آنچه از ماجراهای رخداده در فیلم بانو در ابتدای این مطلب ذکر شد، نشاندهنده شباهتهای کلی میان این دو فیلم است. بنابراین عجیب نبود که بسیاری از منتقدان در نقدهای خود به نام لوئیس بونوئل اشاره کردند.
سعید عقیقی (ماهنامه فیلم، آذر ۱۳۷۷): بانو را نسخه ایرانی ویریدیانا دانستهاند، اما هنگام دیدن فیلم، نام غلامحسین ساعدی بیشتر به یادم آمد تا لوئیس بونوئل. همان بافت تمثیلی کلنگرانه داستانها و بهویژه نمایشنامههای او و همان حضور تدریجی غریبههایی که بهمرور آشنا میشوند و غریبگیشان در پایان بهشکلی غافلگیرکننده، هراسآور جلوه میکند، در بانو نیز بهوضوح جریان دارد
هرچند شباهتهای عمومی میان دو فیلم آنقدر آشکار بود که جای چندانی برای انکار باقی نمیگذاشت، اما تاکید گروهی از منتقدان بر این بود که بههیچوجه نمیتوان بانو را صرفا چیزی در حد دوبارهسازی شاهکار بونوئل دانست. بهعنوان مثال ناصر صفاریان به تفاوت مهمی اشاره کرد که عملا جهانبینی فیلم مهرجویی را از اثر بونوئل متمایز میکند: «اگر لوئیس بونوئل، ویریدیانا را به تسلیم در برابر وضعیت موجود واداشت و پس از اینکه پاکیاش به یغما رفت، او را بر سر میز بازی مهاجمان نشاند و با صدای قهقهه مستانهای که هیچ نشانی از گذشته معصومانه یک راهبه نداشت، پرونده فیلمش را بست، مهرجویی چنین نمیکند و انسان وجودیاش را فدا نمیکند. بانو، مانند سارا و لیلا، خودش را کنار میکشد و میرود. و درست مانند آنها، موقعی خانه را ترک میکند که در ظاهر، هیچ مشکلی وجود ندارد و همهچیز برای یک زندگی آرام آماده است.»
رضا درستکار هم اعتقاد داشت که بانو، علیرغم شباهتهای آشکار به ویریدیانا، در ذات خود به یکی دیگر از فیلمهای بونوئل شباهت دارد: «امیدوارم ویریدیانا دستاورد بزرگ لوئیس بونوئل را دیده باشید. ماجرای راهبه پرهیزگاری که ایثارگرانه از تمام امکاناتش بهره میجوید تا فقیران و بیچارگان را گرد آورد و به تیمارشان بپردازد، اما عاقبت توسط میهمانانش هتکحرمت میشود و شکست میخورد… بیگمان شباهت انکارناپذیر این داستان به داستان فیلم بانو و بهخصوص اجرای دوباره یکی از غریبترین فصلهای ویریدیانا و تاریخ سینما – یعنی فصل شام آخر – در بانو، ذهن را متوجه شخصیت ویریدیانا و توهمش درباره بازگشت مصلحی چون مسیح میکند. اما فیلم بهرغم شباهتهای ظاهریاش به ویریدیانا، بیشتر به دستاورد دیگر استاد، تریستانا نزدیک است که به نتیجهای عمیقتر از موشکافی روابط میان شخصیتها دست مییابد.»
تریستانا نمایشی از زندگی یک آریستوکرات پیر و از دور خارجشده بهنام دن لوپه است که سرپرستی دختر معصومی به نام تریستانا را بر عهده میگیرد. با این مقدمه، درستکار سعی کرد نوعی همارزی میان شخصیتهای دو فیلم بانو و تریستانا بیابد: «با پرهیز از نگرش طبقاتی به آدمهای بانو، میتوان بهسادگی، قربانسالار را جانشین دن لوپه دانست که اتفاقا میکوشد در گفتار و کردارش، خود را منتسب به اعیان کند و مدام کاردانیاش را به رخ میکشد و در صدد جلب اعتماد بانو است. دن لوپه هم در تریستانا میکوشید خود را آدم خوبِ زمانه خویش جا بزند و از این راه، اعتماد تریستانا را جلب کند. هرچند بهلحاظ موقعیت اجتماعی، جایگاه تریستانا و دن لوپه، عکس جایگاه بانو و قربانسالار است، اما همان ریاکاری و موذیگری یکسویه بر رابطه هر دو زوج حاکم است و مهرجویی با ظرافت هرچه بیشتر، همان تمایلها را در شخصیت قربانسالار و رفتارش با بانو تصویر کرده.»
سعید عقیقی اما بهجای توجه به شباهت بانو با آثار بونوئل، به آثار غلامحسین ساعدی، دوست و همکار قدیمی مهرجویی، اشاره کرد: «بانو را نسخه ایرانی ویریدیانا دانستهاند، اما هنگام دیدن فیلم، نام غلامحسین ساعدی بیشتر به یادم آمد تا لوئیس بونوئل. همان بافت تمثیلی کلنگرانه داستانها و بهویژه نمایشنامههای او و همان حضور تدریجی غریبههایی که بهمرور آشنا میشوند و غریبگیشان در پایان بهشکلی غافلگیرکننده، هراسآور جلوه میکند، در بانو نیز بهوضوح جریان دارد.»
نتیجهگیری
چرا مهرجویی در پانزده سال پایانی دوران زندگی پربارش که بهشکل دردناکی به پایان رسید، هرگز نتوانست اثری بسازد که خاطره بهترین دوره کاریاش (که بانو هم در همان دوره ساخته شد) را زنده کند؟ یک سوال عمومیتر: چرا سینمای ایران سقوطی همهجانبه را در سه دهه اخیر تجربه کرده است؟ چرا هنوز وقتی از آثار ماندگار سینمای ایران پس از انقلاب صحبت میکنیم، عموما به فیلمهایی رجوع میکنیم که بیش از دو دهه از ساختشان گذشته است؟ چه شد که مخاطب ۸۱ میلیونی سال ۱۳۶۹ به جایی رسیده که آمار تقریبا ۲۵ میلیون بلیت فروختهشده در ۱۱ ماه اول سال ۱۴۰۲ (آن هم در حالیکه بیش از نیمی از این تعداد تنها متعلق به دو فیلم موفق است) از سوی مدیران نمایانگر رونق سینمای ایران تلقی میشود؟
میتوان دلایل زیادی را در پاسخ به هر کدام از این پرسشها مطرح کرد. اما یکی از این دلایل، تصمیمات کلیدی اتخاذشده از سوی مدیران سینمای ایران در بزنگاههای کلیدی بوده است. بانو نمونه مناسبی است تا به یاد بیاوریم که چگونه رفتارهای غلط مدیران وقت (در کنار فشار گروهی از منتقدان ایدئولوژیک نزدیک به جریان رسمی) فرصت پیشرفت را از سینمای ایران گرفته است. بلایی که سر فیلم بانو با آن رویکرد متفاوت و تاملبرانگیزش آمد، یکی از نشانههایی بود که به سینماگران ایرانی میفهماند که اگر پای خود را از گلیمشان درازتر کنند مصیبت مشابهی انتظارشان را میکشد. همینطور مخاطبان سینمای ایران هم آنقدر آگاه بودند که افول تدریجی سینمای ایران را حس کنند. این تغییرات البته یکشبه رخ نمیدهد اما بعضی از اتفاقات، نشانههایی هستند که میتوان آنها را به مسائل کلیتری تعمیم داد. توقیف بانو یکی از همین موارد است.
۱۰ مرحله فیلمسازی داریوش مهرجویی
درباره گریم های عجیب فیلم بانو
مرجان فاطمی | ۳۰ سال از خلق فیلم ماندگار بانو به کارگردانی داریوش مهرجویی میگذرد. گریم متفاوت عزتالله انتظامی و گوهر خیراندیش در نقشهای قربان سالار و هاجر و همچنین شخصیتپردازی و بازی درجهیک آنها در این دو نقش، باعث شده هنوز هم بعد از ۳ دهه آنها را جزو درخشانترینهای نقشهای سینمای ایران بهحساب بیاوریم.
بانو | بخشنده رو به زوال
بیتا فرهی که سال ۱۳۶۸ با بازی در «هامون» توانسته بود توجههای زیادی را به سمت خودش جلب کند، ۲ سال بعد، یکی دیگر از نقشهای درخشانش را در «بانو» به نمایش گذاشت. نقش زنی ثروتمند و تنها که گمان میکند با مهربانی و صمیمیت با آوارگان و فقرا میتواند زندگی نابسامان و تنهایی پر اندوهش را جبران کند. محبت بیدریغش را روانه این خانواده ضعیف و بیخانمان میکند و نهایتا تمام زندگیاش را از دست میدهد و به لحاظ روحی هم رو به زوال میرود. در ظاهر به نظر میرسد سادهترین گریم روی صورت شخصیت بانو انجام شده باشد و طراحی چهره بیتا فرهی کار زمان بری نبوده است اما طبق گفتههای عبدالله اسکندری، یکی از سخت ترین طراحی گریمها را داشته است. ابتدای فیلم دچار آشفتگی ذهنی میشود و کمکم خون از صورتش میرود و به تدریج رنگپریدهتر و نحیفتر میشود تا پایان داستان که کاملا به لحاظ ظاهری و روحی به فروپاشی میرسد. این تغییر تدریجی، کاملا در صورتش آشکار است.
هاجر | گدای سلطهگر
هاجر با صورتی سوخته و موهایی وزوزی و دندانهایی زرد نمونهی بارز زنی فقیر و قابلترحم بود. زنی بیمار و رنجکشیده که میتوانست دل هرکسی را به رحم بیاورد. این موجود قابلترحم، رفتهرفته صفات مرموز و شیطانیاش را به نمایش میگذاشت و با فرصتطلبی تلاش میکرد از محبت بانو به نفع رونق زندگی خودش و خانوادهاش استفاده کند. آن چهرهی مظلوم ابتدای فیلم با گذشت زمان در ذهن مخاطب رنگ میباخت و ترحم به تنفر تبدیل میشد. درواقع نمونه بارز آدمی نداری بود که از موضع ضعف وارد میشوند و احساسات طرف مقابلش را درگیر میکنند و سر بزنگاه، شیره جانشان را میکشند. گریم گوهر خیراندیش در نقش هاجر، هنوز هم یکی از سنگینترین گریمهای سینمای ایران بهحساب میآید. خود گوهر خیراندیش در جایی گفته که برای این نقش تلاش میکرده زشتتر شود و خاطره جالبی هم از زندهیاد جمشید اسماعیلخانی ذکر کرده که وقتی عکس او را در نقش هاجر دیده به مهرجویی گفته: «گوهر خیلی زیبا است و نمیتوانید او را زشت کنید!»
قربانسالار | مظلومنمای دغلکار
قربانسالار را بعد از مشدحسن در فیلم «گاو»، متفاوتترین و نامتعارفترین نقش زندهیاد عزتالله انتظامی به حساب آوردهاند. درواقع سنگینترین گریم این بازیگر، در نقش قربان سالار فیلم «بانو» رقم خورده. چشم چپ او از حدقه بیرون آمده و گوشهی پلکش گوشتی اضافه دارد. او با آن عینک و کلاه و لباسهای فقیرانه، در قالب پیرمردی فقیر و دوستداشتنی ظاهر میشود. ابتدای فیلم او را نماد سادگی و مهربانی و صمیمیت به حساب میآوریم و حتی میتوانیم به خاطر ظاهر پر از درد و رنجی که دارد برایش اندوهگین شویم اما همین پیرمرد ساده و مظلومنما، با رندی تمام ذرهذره وسایل خانه را میدزدد و نهایتا کل دارایی بانو را از چنگش بیرون میکشد. در کنار گریم درجه یک عبدالله اسکندری روی صورت عزتالله انتظامی، گویش و لنگیدن و ادبیات خاص او در صحبت به زبان آذری و… باعث شده بود این نقش در فیلم بانو بیش از اندازه به چشم بیاید و ماندگار شود.
ادامه مطلب فیلم بانو؛ مرور نقدهای قدیمی درباره فیلم توقیف شده مهرجویی
فیلم زیر درختان زیتون؛ نقدهای قدیمی، معرفی کامل و عکس ها
- 61 بازدید
- 18 فوریه 2024
- اخبار سایت, داستان جالب, عکس, مطالب جالب
زیر درختان زیتون، سومین بخش از سهگانه عباس کیارستمی محسوب میشود؛ سهگانهای که در شمال ایران میگذشت و با عنوان سهگانه کوکر شناخته میشود. شاید ویژگی مهم این فیلم، خصلت فیلمدرفیلم آن باشد. زیر درختان زیتون در واقع از دل سکانسی از فیلم قبلی این سهگانه، زندگی و دیگر هیچ، بیرون آمده بود و به شرایط تولید آن میپرداخت. زیر درختان زیتون، علیرغم سادگی ظاهریاش، اثری چندبُعدی بود که هم از سوی منتقدان سینمای ایران و هم در محافل جهانی با استقبال گرمی روبهرو شد. در این مطلب به چکیده نقدهایی پرداختهایم که در زمان اکران زیر درختان زیتون در مورد این فیلم منتشر شدند.
همه چیز درباره رازهای فیلمسازی عباس کیارستمی
خلاصه داستان و عوامل فیلم زیر درختان زیتون
عوامل اصلی فیلم درختان زیتون: کارگردان، فیلمنامهنویس، تهیهکننده و تدوینگر: عباس کیارستمی/ فیلمبردار: حسین جعفریان/ بازیگران: محمدعلی کشاورز، حسین رضایی، ظریفه شیوا، فرهاد خردمند، طاهره لادانیان
خلاصه داستان فیلم زیر درختان زیتون: ابتدا کارگردان فیلم (کشاورز) خودش را به ما معرفی میکند و در میان شاگردان دبیرستانی دخترانه به دنبال بازیگر میگردد. در صحنه بعد خانم شیوا منشی صحنه فیلم صبح زود به دنبال طاهره میرود و در غیاب او با مادربزرگش صحبت میکند. طاهره حاضر نیست لباس محلی به تن کند و موضوع به بعدازظهر موکول میشود. برنامه فیلمبرداری بعدازظهر بهخاطر لکنت زبان بازیگر نقش شوهر قطع میشود. خانم شیوا برای آوردن حسین، کارگر گروه فیلمبرداری، برای این نقش روانه میشود و او را میآورد. اما آمدن حسین نیز مشکل را حل نمیکند چون این بار طاهره جواب سلام او را نمیدهد. برنامه فیلمبرداری به هم میخورد و در بازگشت، کارگردان از حسین دلیل ماجرا را جویا میشود. حسین تعریف میکند که پیش از این کارگر ساختمانی بوده و یک بار به خواستگاری طاهره رفته ولی پدر و مادرش به خاطر نداشتن خانه به او جواب رد دادهاند.
در شب زلزله، پدر و مادر طاهره از دنیا رفتهاند اما مادربزرگش در پاسخ تقاضای مجدد او همچنان با ازدواج آن دو مخالفت کرده است. صبح روز بعد طاهره سرانجام با لباس محلی سر صحنه حاضر میشود و حسین سعی میکند در وقفههای بین برداشتها دل طاهره را به دست بیاورد. طاهره پاسخی نمیدهد، حتی پاسخ منفی. فیلمبرداری بهخاطر اشتباههای مکرر حسین و طاهره بهدشواری پیش میرود ولی دست آخر نقش آنها تمام میشود و طاهره وقتی میبیند بر سر ماشین (میان عوامل فنی) بگومگو شده، پیاده از راه میانبر، راهی خانه میشود. حسین نیز با اشاره ضمنی کارگردان دنبالش میرود، و کارگردان هم پنهانی در پی آنهاست. حسین با سماجت علاقهاش را به تفصیل ابراز میکند. طاهره پاسخ نمیدهد و مسیر پرپیچ تپه فیلم خانه دوست کجاست را بالا میرود و حسین پس از مکثی کوتاه در پیاش روان میشود. آن سوی تپه در نمایی بسیار دور طاهره و حسین دو لکه سفیداند که در زمینه سبز حرکت میکنند و پس از زمانی طولانی، یکی از لکههای سفید (حسین) مسیر رفته را با شتاب بازمیگردد و موسیقی روی تصویر، شادمانی حسین را القا میکند.
دستاوردها و آمار فروش فیلم زیر درختان زیتون
زیر درختان زیتون موفقیت قابل توجهی در سطح جهان بهدست آورد و از سوی بسیاری از محافل هنری بهعنوان یکی از آثار برتر سال معرفی شد. تعدادی از دستاوردهای این فیلم کیارستمی به شرح زیر است:
- حضور در بخش مسابقه جشنواره فیلم کن (۱۹۹۴)
- نامزد جایزه بهترین فیلم خارجیزبان از انجمن منتقدان فیلم شیکاگو (۱۹۹۶)
- برنده جایزه بهترین فیلم از جشنواره بینالمللی فیلم شیکاگو (۱۹۹۴)
- نامزد جایزه بهترین فیلم خارجی از جشنواره فیلمهای مستقل (اسپیریت) (۱۹۹۶)
- نامزد بهترین فیلم خارجیزبان از انجمن ملی منتقدان فیلم آمریکا (۱۹۹۶)
- نامزد جایزه بهترین فیلم خارجیزبان از حلقه منتقدان فیلم نیویورک (۱۹۹۵)
- برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره بینالمللی فیلم سنگاپور (۱۹۹۵)
- برنده جایزه منتقدان از جشنواره بینالمللی فیلم سائوپائولو (۱۹۹۴)
- برنده جایزه بهترین فیلم از جشنواره بینالمللی فیلم وایادولید (۱۹۹۴)
- انتخاب بهعنوان نهمین فیلم برتر سال توسط مجله کایه دو سینما (۱۹۹۵)
زیر درختان زیتون از ۴ آبان ۱۳۷۳ در ایران اکران شد و ۲۶۱ هزار و ۳۱ مخاطب را به سینماها کشاند که، برای فیلمی که بهنظر نمیرسید هیچکدام از ویژگیهای جذب مخاطب انبوه را داشته باشد، آمار قابل توجهی به شمار میرفت. با این نتیجه، زیر درختان زیتون در رتبه چهلوسوم پرمخاطبترین فیلمهای اکرانشده آن سال قرار گرفت.
نقد و بررسی فیلم زیر درختان زیتون
تقابل هنر و واقعیت در فیلم کیارستمی
زیر درختان زیتون نمایانگر واقعیتی بازسازیشده از فیلم زندگی و دیگر هیچ است یا اثری تخیلی که فقط ظاهری واقعنمایانه دارد؟ آیا کیارستمی سعی کرده واقعیت را با کمترین مداخله ثبت کند یا آن را بهنفع ایدهها و خواستههای خود تغییر دهد؟ این جنبه از فیلم تحسینشده عباس کیارستمی توجه بسیاری از منتقدان را به خود جلب کرد.
مصطفی جلالیفخر در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم (آذر ۱۳۷۳) اعتقاد داشت که کیارستمی از محدود کردن و صدور احکام قطعی در مورد واقعیت پرهیز دارد و این ویژگی را در زیر درختان زیتون به نمایش گذاشته است: «تغییر تعمدی زاویه نگاه کیارستمی به واقعیت، جنبه دیگری از پرهیز تعمدی او از آنکادرهکردن واقعیت است. او زندگی – و طبیعت – را پویاتر از آن میداند که بتوان برای آن حکمی صادر کرد.»
در همان شماره ماهنامه فیلم، ایرج کریمی سعی کرد با تمرکز بر نمای پایانی فیلم (که اتفاقا به یکی از بهیادماندنیترین پایانبندیهای تاریخ سینمای ایران هم تبدیل شده است) راهی برای بررسی نگرش کیارستمی به مفهوم واقعیت بیابد: «نمای پایانی فیلم یکی از استثناییترین نماهای تاریخ سینما و استثناییترین نمای سینمای ایران تا به امروز است. اهمیت و زیباییاش در زیبایی کارتپستالی منظره چشمنوازش نیست. برعکس – آن دو لکه انسانی که ظاهرا در مقیاس منظره وسیع چیزی بهحساب نمیآیند به آن جان میدهند و تماشاگر و منظره را به هم پیوند میدهند… من معتقد نیستم که کمال ساختاری و محتوایی این نما – کمال موجود در آن و مضمون «کمال» که القا میکند – فقط بهکار گرهگشایی داستانی و دراماتیک فیلم بخورد. البته، در همین حد نیز نشانه هوشمندی کیارستمی میبود: اینکه تشخیص داده است که جواب گرفتن از همسر آتی – مخصوصا با کلیشه لوس در مراسم عقدکنان – آنقدر دور و در چشمانداز طبیعت زیبا روی دهد تا سانتیمانتال از کار در نیاید. ولی این نما فقط همین نیست. این نما، پیش از هر چیز و در درجه نخست، از دید کشاورز (کارگردان) است که حسین را درپی تعطیلشدن کار تعقیب کرده و حالا با نگاهش او را دنبال میکند. یعنی اینکه این «نما» همچون «واقعیت» در فیلم نمایانده میشود. واقعیتی که در مقایسه با نماهای تکرارشونده فیلم کشاورز که «درنمیآیند» و همچنین نماهای پشت صحنه فیلمش پخته و کامل است.»
بهزاد عشقی (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۳): «آیا این ضعف فیلم محسوب میشود؟ جواب منفی است. کیارستمی قراردادهای سینما را در تمام لایههای فیلمش برملا میکند، تا میزان قدرت سینما را در ثبت واقعیت، مورد داوری قرار بدهد. در طی فیلم مناظرهای ایجاد میشود میان واقعیتی که فیلمساز میخواهد ثبت کند، با واقعیتی که خارج از ذهن او وجود دارد… فیلمساز گرچه به خاطر ثبت انگارههای ذهنی خود به دنبال واقعیت آمده، با این همه واقعیت نیز در او تاثیر میگذارد، و سرانجام واقعیت غالب میشود، چنانکه از واقعیت مصنوع سینمایی فاصله میگیرد»
از دید کریمی، راز موفقیت کیارستمی این بود که، در راه بازنمایی یا ساختن واقعیت، خود را جلوتر از تماشاگر قرار نمیداد: «کیارستمی نوعی ناهمخوانی و ناسازگاری را میان تصویر و واقعیت، میان سینما و زندگی (حتی نوع سینمایی که با سبک خودش با کمترین دستکاری در واقعیت دارد شکل میگیرد و نمیگیرد) احساس میکند و از راه این احساس به «کمال واقعیت» میرسد. البته در اینجا هم خودش جلوتر از یک تماشاگر نیست و راز کامیابیاش در همین است. زیرا وقتی تماشاگر فیلم سازنده فیلم را در کنار خودش میبیند واقعا این احساس به او دست میدهد که تماشاگر واقعیت است و کیارستمی همین را میخواهد.»
بهزاد عشقی در شماره ۱۶۸ ماهنامه فیلم (دی ۱۳۷۳) بخش مهمی از یادداشت خود را به بررسی دوگانه واقعیت/قراردادهای سینمایی در زیر درختان زیتون اختصاص داد. بهنوشته عشقی، زیر درختان زیتون عملا دو لایه متفاوت دارد: در یکی بهنظر میرسد که فیلمْ جنبهای مستندنما دارد و در دومی دست فیلمساز در طبیعت مداخله میکند. از دید عشقی، هدف کیارستمی از ساخت چنین فیلمی، ارزیابی قدرت سینما در ثبت واقعیت بود: «در نخستین صحنه فیلم زیر درختان زیتون، کشاورز خطاب به تماشاگر میگوید که بازیگر است و در این فیلم به نقش کارگردان ظاهر میشود. اما کارگردانی فیلم را عباس کیارستمی به عهده دارد، و این مسئله بخشی از واقعیت فیزیکی غیرقابل انکار فیلم محسوب میشود. فیلم دو لایه متفاوت دارد. لایه اول، درباره گروهی است که میخواهند فیلمی در مناطق زلزلهزده بسازند. در لایه دوم، داستانی جلوی دوربین بازسازی میشود که جنبه مصنوع آن با طبیعت نمایشیاش همخوانی درونی دارد. اما لایه اول، طبیعتا میباید جنبه مستندگونه داشته باشد، در حالیکه حضور کشاورز، به این پهنه از فیلم نیز جنبه مصنوع میبخشد. آیا این ضعف فیلم محسوب میشود؟ جواب منفی است. کیارستمی قراردادهای سینما را در تمام لایههای فیلمش برملا میکند، تا میزان قدرت سینما را در ثبت واقعیت، مورد داوری قرار بدهد. در طی فیلم مناظرهای ایجاد میشود میان واقعیتی که فیلمساز میخواهد ثبت کند، با واقعیتی که خارج از ذهن او وجود دارد. بهعنوان نمونه، منشی صحنه از طاهره میخواهد که منطبق با دیدگاه فیلمساز، با لباس روستایی در مقابل دوربین ظاهر شود. طاهره در مقابل این خواست مقاومت میکند، زیرا در واقعیت خارجی، دختران جوان و تحصیلکرده، لباس محلی نمیپوشند. در این مجادله طاهره تسلیم میشود، و سازندگان فیلم، الگوی ذهنی خود را بر واقعیت تحمیل میکنند. در صحنهای از فیلم، حسین شمار اقوامی را که در زلزله از دست داده، ۲۵ نفر ذکر میکند. کشاورز فیلمبرداری را قطع میکند، و از حسین میخواهد که بگوید ۶۵ نفر. واقعیت همان است که حسین میگوید، اما فیلمساز براساس برداشت شخصی خود، و به نیت ایجاد تاثیر عاطفی بیشتر، واقعیت آماری را تحریف میکند. به این ترتیب، آیا کیارستمی میخواهد بگوید که هر فیلمسازی نسخه خود را از واقعیت ارائه میدهد، و واقعیت چه در جزئیات، و چه در وجوه گوهریش قابل شناسایی نیست؟ در فیلم نشانههای دیگری وجود دارد که مبین تاثیر واقعیت در تغییر انگارههای ذهنی فیلمساز است. مثال میزنم: در صحنهای از فیلم، کشاورز از دختری روستایی نامش را میرسد، و با سکوت خجولانه او مواجه میشود. حسین توضیح میدهد که زنهای جوان این منطقه، نام خود را به غریبهها نمیگویند. کشاورز با سکوت خود، منطق حسین را تایید میکند. در صحنهای دیگر، طاهره در مقابل دوربین شوهرش را حسین خطاب میکند. کشاورز از طاهره میخواهد که بگوید «حسین آقا»، اما طاهره سرپیچی میکند. در اینجا واقعیت خود را به فیلمساز تحمیل میکند. زیرا به گفته حسین، اغلب زنهای این منطقه، شوهرشان را به همین صورت مورد خطاب قرار میدهند.»
از دید عشقی، در نمای پایانی فیلم، این واقعیت است بر جنبه مصنوع سینما غالب میشود: «واقعیت پشت صحنه چنان تاثیرگذار است که بهتدریج کارگردان را تحت تاثیر قرار میدهد. او حسین را به دنبال طاهره میفرستد، و خود به تعقیب آنها میپردازد، و همچون فیلمسازی که صحنهای سینمایی را پرداخت میکند، دلمشغول عشق یکسویه حسین میشود. فیلمساز گرچه به خاطر ثبت انگارههای ذهنی خود به دنبال واقعیت آمده، با این همه واقعیت نیز در او تاثیر میگذارد، و سرانجام واقعیت غالب میشود، چنانکه از واقعیت مصنوع سینمایی فاصله میگیرد.»
با این وجود، در این مسیر گاه واقعیت و گاه تلقی فیلمساز پیروز میشود. بنابراین زیر درختان زیتون هم فیلمی است در ستایش واقعگرایی و هم اثری است در تحسین نقش سینما در شناخت واقعیت و تغییر دادن آن: «طی مناظرهای که میان واقعیت خارجی، و انگارههای فیلمساز برقرار میشود، گاهی واقعیت، و زمانی تلقی فیلمساز، حقانیت خود را به ثبوت میرسانند. کیارستمی با تاکید بر نقش مصنوع سینما، در عین حال واقعیت خارجی را ناشناختنی فرض نمیگیرد، و بر نقش ارزشمند سینما در شناخت واقعیت، تاثیرپذیری از واقعیت، و متحول کردن واقعیت صحه میگذارد، و درنتیجه فیلمی در ستایش واقعگرایی پدید میآورد.»
از دید رضا درستکار در شماره ۱۵۵ ماهنامه فیلم (اسفند ۱۳۷۲) زیر درختان زیتون علیرغم تاکید بر خودآگاهی شخصیت کارگردان، عملا او را به حاشیه میراند تا ماجرای علاقه حسین به طاهره را پیش ببرد: «هرچند خودآگاهی کارگردان پیش از هر چیز به چشم میآید، اما این مهم در نهایت به موضوعی مهمتر ختم میشود. کارگردان مدام در طول فیلمبرداری فیلمش تعمدا از حسین جانبداری میکند، زمینه را برای حصول نتیجهای مثبت مهیا میسازد و حتی در ترغیب او نیز کوتاهی نمیکند، و با این مهم، خود را در فیلم به حاشیه میکشاند.»
با وجود ظاهر طبیعتگرایانه فیلم، نغمه ثمینی در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم به الگویی از ادبیات کهن اشاره کرد که در ارتباط با دو فیلم زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون هم قابل ردیابی است. هرچند ثمینی در یادداشت خود مستقیما به دوگانه سبکپردازیشده بودن و واقعگرا بودن اشاره نکرد اما بهنظر میرسد توضیح او حاوی نوعی ارزیابی در مورد این تقابل است چرا که، طبق این توصیف، زیر درختان زیتون در واقع یک قصه است و نه بازنمایی مستند اتفاقات گذشته: «در چهل طوطی از هر داستان، داستانی دیگر زاده میشود. شهرزاد، هنوز قصهای را به پایان نبرده، قصهای دیگر آغاز میکند: از هر نقلی، نقلی تازه آفریده میشود. از هر حادثه، حادثهای تازهتر. پس اگر تنها سکانسی از زندگی و دیگر هیچ منجر به ساخته شدن زیر درختان زیتون میشود، چه بسا تنها یک سکانس از همین فیلم نیز به فیلمی دیگر منتهی شود و سکانسی از آن فیلم هم به فیلم بعدی، و این تکرار میتواند تا ابد ادامه یابد. بی هیچ پایانی، به اندازه هزار و یک شب.»
فیلم عباس کیارستمی و سینمای تکرار
هنگام تماشای زیر درختان زیتون، از حجم تکرارها شگفتزده میشویم. تاکید کیارستمی بر تکرار ایدهها، موقعیتها و در مواردی حتی دیالوگها، تا جایی پیش رفت که از دید برخی از منتقدان به مهمترین عنصر ساختاری فیلم تبدیل شد. امیر پوریا یکی از این منتقدان بود که در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم مثالهایی از این تکرارها را ذکر کرد و سعی کرد از طریق آن دریچهای رو به زیر درختان زیتون باز کند: «شاید مهمترین عنصر ساختاری پدیدآورنده فاصلهگذاری فیلم… تلاش برای ایجاد فرم از طریق تکرار است. تکرار واژهها (کودکی در پاسخ کارگردان که مفهوم واژه تعاون را از او پرسیده بود، میگوید: «همکاری با یکدیگر» و چند لحظه بعد که کارگردان از دیگر بچهها میپرسد «دیگه چی؟»؛ کودکی دیگر میگوید: «همکاری با یکدیگر» و کودک نخست اعتراض میکند: «ما اول گفتیم»!) تکرار موقعیتها (حرف زدن و خواهش کردن و جواب خواستن یکسره حسین در صحنه بالای ایوان و صحنه ماقبل آخر، میان درختان زیتون و سکوت و پاسخ ندادن طاهره)، تکرار توضیحها (حسین یک بار وقتی که پیرزن کولی و همراهانش سوار وانت شدهاند، برای کارگردان توضیح میدهد که «اینجا رسم نیست که اسم دخترها رو از خودشون بپرسند» و یک بار هم زمانی که کارگردان به طاهره اصرار میکند که شوهر خود را در فیلم «حسین آقا» صدا بزند، باز حسین توضیح میدهد: «پیش زنهای اینجا رسم نیست به شوهرشون بگن آقا. به نظر من، این توی کار شما غلط نیست»!) تکرار برداشتها به هنگام فیلمبرداری…»
رضا درستکار (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۲): «هرچند خودآگاهی کارگردان پیش از هر چیز به چشم میآید، اما این مهم در نهایت به موضوعی مهمتر ختم میشود. کارگردان مدام در طول فیلمبرداری فیلمش تعمدا از حسین جانبداری میکند، زمینه را برای حصول نتیجهای مثبت مهیا میسازد و حتی در ترغیب او نیز کوتاهی نمیکند، و با این مهم، خود را در فیلم به حاشیه میکشاند»
از دید پوریا، پایانبندی زیر درختان زیتون جایی است که آن تکرارها به نتیجه میرسند: «به طول انجامیدن فصل پایانی زیر درختان زیتون، به سرانجام رساندن سیر تکرارهای آن است. پس از تکرار فراوان و تقاضاهای حسین از طاهره، هر دو تپه پیچدرپیچ خانه دوست… و زندگی و دیگر هیچ را میپیمایند و به آن سویش میروند (و این خود تقارن دلپذیری است که دوربین کیارستمی در لحظهای شگفت، برای نخستین بار به احترام مضمون عشق، به آنسوی تپه عزیمت میکند). دوربین از همانجا، انگار از دید محمدعلی کشاورز، آن دو را در پهنه سبز طبیعت در قاب میگیرد که بیشتر همچون دو لکه سپیدند تا دو انسان در حال حرکت. بدون هیچ گونه تعلیق و تاکید، صحنهای که از نظر دراماتیک در فیلمی با اصول متعارف و کلاسیک میتوانست نقطه اوج روایت و مهمترین لحظه داستان باشد، در نمایی بسیار دور میگذرد. در واقع تا حدود نیمی از زمان این نما، توجه تماشاگر فقط و فقط معطوف به پاسخ گرفتن حسین از طاهره است. اما با تکرار ریتم موسیقی و طولانی شدن عمدا زیاده از حد نما، رفتهرفته این توجه کم میشود. اطلاعات بصری و شنیداری مخاطب پس از مدتی به حد صفر میرسد و درست از همین لحظههاست که بازی بین تصویر لکههای سپید در زمینه سبز و آوای موسیقی، بهتدریج جای آن توجه به فرجام روایت در آثار کلاسیک را میگیرد و صرفا همین فرم و ترکیب نقاشی، تصویر، موسیقی و شاعرانگی در نمای طولانی انتهایی، ذهن بیننده را به خود مشغول میکند.»
نغمه ثمینی در نقد خود این ویژگی را متاثر از اندیشهای شرقی دانست: «کلید دیگر دریافت خصوصیات شرقی در این اثر، تمرکز بر تکرارها و زنجیره نماهایی است که چندین بار به نمایش درمیآیند. این تکرارها، در ظاهر، هر یک سازی میزنند و کمکی به پیشبرد خطی داستان نمیکنند. اما اگر به بطن فیلم نفوذ کنیم، درمییابیم که آنچه بیش از پیشرفت داستان مهم مینماید، رسیدن به نوعی ثبات و سکون است که هدف غایی هنر شرق است. ثبات و سکونی که تنها در چرخیدن در دایره تکرارها و تکرارها، میسر میشود.»
از دید مجید اسلامی در شماره ۱۶۸ ماهنامه فیلم، این تکرارها به نوعی قرینهسازی در فیلم منجر شده و فرم روایی فیلم را میسازد: «کل صحنههایی که در داخل ماشین میگذرند با هم به نوعی قرینه میشوند: گفتوگوی خانم شیوا و آقای دفاعی، گفتوگوی حسین و خانم شیوا، گفتوگوی حسین و کشاورز در داخل پاترول، و گفتوگوی حسین و کشاورز پشت وانت. این گفتوگوها بهخاطر یکسان بودن مسیر، تکراری بهنظر میرسند؛ از سوی دیگر در فیلمبرداری صحنهها نیز آنچه بهچشم میآید فقط تکرار است؛ حرفهای حسین به طاهره نیز مدام تکرار میشود. تکرار اصلیترین عنصر ساختاری فیلم است. حتی کوههای منطقه نیز صدای بلند کشاورز را در خود تکرار میکنند. تنها چیزی که در ابتدا بهنظر میرسد تکراری نیست مسیر خطی حرکت حسین و طاهره در آن چشمانداز انتهایی است. اما اشتباه میکنیم: یکی از لکههای سفید از آن دوردستها از دیگری جدا میشود تا مسیر رفته را از نو بازگردد و احتمالا باز آن راه رفته را تکرار کند. اگر فرم روایی زندگی و دیگر هیچ یک مسیر خطی (برای پیدا کردن بچهها و همدلی با زلزلهزدگان) بود فرم روایی زیر درختان زیتون همچون خانه دوست… مسیری رفت و برگشت است که با الگوهای تکرارشوندهاش به زیبایی تمام تزیین شده است.»
جواد طوسی یکی از معدود منتقدان سرشناس سینمای ایران بود که در زمان اکران زیر درختان زیتون نقدی منفی بر این فیلم نوشت. از دید او، استفاده از الگوی تکرار در این فیلم کیارستمی نوعی زیادهروی است و نمیتوان آن را نوآوری قابلتوجهی دانست. طوسی حتی تلویحا گروهی از منتقدان را متهم کرد که مرعوب نام کیارستمی شدهاند: «اصرار فیلمساز ما برای درانداختن طرحی نو در مکتب سینما/حقیقت، بهحدیست که آنقدر برداشت را تکرار میکند تا به کارگردان فیلمش حالی کند با واقعیت کنار بیاید. همان واقعیتی که نام حسین را بدون آقا ادا کند. همان واقعیتی که با سکوت آن کارگر جوان حملکننده کیسه گچ و لکنتزبان گرفتنش در حین صحبت با دختر، کنار بیاید و قید بازی گرفتن از او را بزند. اما واقعا در سینما جایی برای این نوآوری متکی بر تکرار هست؟ چطور بعضیها این تکرار را نوآوری شگرفی میدانند اما تاب تحمل تکرارهای پذیرفتنی دیگری از جانب فیلمساز دیگر را ندارند؟ لابد آن فیلمساز، زیادی بومی است ولی این فیلمساز در اندازههای جهانی است و نباید شیوه کارش را شوخی بگیریم.»
هنر استفاده از طبیعت
چه زیر درختان زیتون را اثری طبیعتگرا بدانیم و چه فیلمی تصنعی، بهسختی میتوانیم منکر توانایی کیارستمی در استفاده از طبیعت برای انتقال احساسات مختلف به تماشاگر شویم. ژان کلود کریر، نویسنده سرشناس، در یادداشتی که در نوول ابزرواتور نوشت و با ترجمه ژینوس کریمی در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم منتشر شد، به این اشاره کرد که چگونه استفاده از فضای باز در زیر درختان زیتون به بحث شخصیت جوان فیلم در مورد داشتن سرپناه مرتبط میشود: «جریان فیلم در دهکدهای در شمال ایران میگذرد؛ همان دهکدهای که کیارستمی زندگی و دیگر هیچ را در آنجا فیلمبرداری کرده است. این دهکده در اثر یک زمینلرزه از بین رفته بود. یکی از وسوسههای قهرمان جوان فیلم هدیه کردن یک خانه واقعی به همسر آیندهاش است. این خانه عنصری اساسی است. هیچ زندگی خانوادگیای بدون آن قابل تصور نیست. برای اینکه بتوانیم عدم وجود مسکن را بیشتر حس کنیم، کیارستمی تمام فیلمش را در فضای باز گرفته است. در فیلم نمای داخلی اصلا وجود ندارد. حتی در شروع، مادربزرگ را در ایوان میبینیم. حضور دائمی درختان، باد، زمین، باران، بدون اینکه سخنی گفته شود لزوم سرپناه و سقفی را یادآوری میکنند.»
احمد طالبینژاد (ماهنامه فیلم، ۱۳۷۳): «کلید اصلی فیلم را در سکانس پایانیاش یافتم. جایی که جوان عاشق به توصیه کارگردان (محمدعلی کشاورز- کیارستمی) به دنبال دخترک از راه فرعی میرود، به آن تکدرخت بالای تپه خانه دوست میرسد و در پی او میرود تا به دشت سبز و خرمی میرسد که راهی مارپیچ از میانش میگذرد. آنها در پی هم میروند. فاصلهها نزدیک و نزدیکتر میشود و به جایی میرسند که انگار یکی شدهاند»
احمد طالبینژاد در شماره ۱۵۵ ماهنامه فیلم به سکانس پایانی اشاره کرد و به این نتیجه رسید که فیلم، بیش از اینکه در مورد سرنوشت انسانها باشد، در مورد خود طبیعت است: «کلید اصلی فیلم را در سکانس پایانیاش یافتم. جایی که جوان عاشق به توصیه کارگردان (محمدعلی کشاورز- کیارستمی) به دنبال دخترک از راه فرعی میرود، به آن تکدرخت بالای تپه خانه دوست میرسد و در پی او میرود تا به دشت سبز و خرمی میرسد که راهی مارپیچ از میانش میگذرد. آنها در پی هم میروند. فاصلهها نزدیک و نزدیکتر میشود و به جایی میرسند که انگار یکی شدهاند. دوربین همچنان بر فراز تپه و در کنار آن تکدرخت که حالا دیگر تنومند شده ناظر این لحظه جادویی است. جوانک در نقطه انتهایی کادر، از راه رفته برمیگردد و تو میمانی که آیا از محبوبش جواب مثبت گرفته یا نه. اما اصلا مهم نیست. مهم این است که آنها در متن طبیعت گم و با آن یکی میشوند و فیلم درباره طبیعت است که انسان هم جزئی از آن به شمار میرود. حالا وقتی با این کشف به بقیه فیلم نگاه کنی، همه چیز برایت معنایی تازه مییابد.»
جهانبخش نورایی در شماره ۱۶۷ ماهنامه فیلم به کاربرد دوگانه مفهوم زلزله در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون اشاره کرد: «اگر نتیجه یک جهان آباد و سامانیافته، تفاوتگذاری و محرومیت برخی از انسانها باشد، پس زلزلهای که آبادیها را زیروزبر کرده، برکتی آسمانی بوده که با بیخانمان کردن همه آدمیان، دارا و ندار را در موقعیت مساوی قرار داده است. در این بیسامانی، تساوی هست و در این تساوی، به گمان عاشق بیقرار و بیخانمان ما، عشق راحتتر میشکفد و رسیدن به دلدار سهلتر است، زیرا حجاب و مانعی به نام «خانه» از میان برداشته شده و در رابطه انسانها، «دل» حرف اول و آخر را میزند.»
از دید نورایی، زیر درختان زیتون از نظر نوع نگاه فیلمساز به طبیعت حتی از آثار قبلی خود کیارستمی هم فراتر میرود: «طبیعت در فیلمهای کیارستمی مشخصا در خانه دوست کجاست؟، زندگی و دیگر هیچ و بالاتر از همه، زیر درختان زیتون با پستی و بلندیها و پیچوخمهای زمین منطقه شمال عرصهای برای تقلای جسمانی آدمهاست و در همان حال به مثابه آینهای پستی و بلندی روح و عواطف آنان را بازمیتاباند… اما، در زیر درختان زیتون، طبیعت به مرحله معنایی رفیعتری میرسد و کیفیتی اساطیری پیدا میکند. طبیعت در این فیلم، نه صرفا به عنوان توصیفی از حالات روحی و عاطفی آدمها، که در حد یک شخصیت فعال و زنده – اسطوره – حضور دارد. آدمها را در گریز از تنگنای خانه، در آغوش بیکرانه خود جا میدهد.»
نقدی بر «سه گانه زلزله» عباس کیارستمی
نورایی به شخصیت حسین اشاره کرد که نوعی دوگانگی در دلبستگی به طاهره و وابستگی به گروه فیلمبرداری در او دیده میشود. افزایش علاقه حسین به طاهره عملا بهمعنای دلکندن او از دنیای روزانه است (و عملا نزدیکتر شدن او به طبیعت) است: «حسین هر چه بیشتر زبون طاهره میشود، وابستگیاش به گروه فیلمبرداری کاهش مییابد. آدم سربهراه و محجوبی چون او که در همه حال آماده خدمتگزاریست، در برابر دستور یکی از افراد گروه فیلمبرداری در مورد آوردن چای به اعتراض میگوید که امروز به حد کافی به آنها چای داده است، و جروبحثهایش با خانم شیوا لحن یک استقلالطلبی ملایم را بهخود میگیرد. عشق طاهره، در همان حال که حلقه زنجیر خود را به دور گردن حسین تنگتر میکند، در سطح ارتباط او با دنیای مادی اطراف به صورت یک نیروی رهاننده عمل میکند. رهایی نهایی در آخر راه زیگزاگ و بر فراز تپه اتفاق میافتد. حسین فلاسک و سطل محتوی وسایل تهیه چای را که در دست دارد و نمایانترین نشانه وابستگی او به دنیای حقیر روزانه است ول میکند و در سراشیب آن سوی تپه، به دنبال طاهره روان میشود (همگونی دلنشینی میان این عمل حسین و تصمیم هامون در فیلم مهرجویی میبینیم که با دور کردن همه علائم تعلق و بندگی از خود، تن به دریای تطهیرکننده میسپارد).»
نتیجهگیری
شاید کلیدواژه اصلی زیر درختان زیتون (همچون دیگر آثار شاخص سینمای کیارستمی) اصالت باشد. میدانیم که کیارستمی مدتها شاخصترین چهره سینمای ایران در جشنوارههای جهانی بود. همچنین از این نکته آگاهیم که موفقیتهای او منجر به ایجاد جریانی از فیلمهای تقلیدی شد که با عنوان سینمای جشنوارهای شناخته میشد و بهتدریج باعث دلزدگی گروهی از مخاطبان و منتقدان ایرانی هم شد. اما نکته دقیقا اینجا است که تحسینهای همهجانبه از سینمای کیارستمی بهواسطه تقلیدی نبودن آن بود. سینمای کیارستمی، چه آن را بپسندیم و چه نه، سینمایی بااصالت و منحصربهفرد بود و به همین علت بر بسیاری از فیلمسازان در نقاط مختلف جهان نیز تاثیر گذاشت.
راستش اوضاع همیشه بدین منوال است که انبوهی کارگردانِ صرفا تابعِ مدِ روز داریم و معدودی فیلمساز اصیل که حتی وقتی به جریانهای روز میپردازند هم از زاویه نگاه ویژه خود آنها را مورد بررسی قرار میدهند. عباس کیارستمی یکی از همین فیلمسازان کمتعداد بود و به همین خاطر است که جای خالی او هنوز در سینمای ایران پر نشده است. زیر درختان زیتون هم یکی از همین فیلمهای اندک محسوب میشود و به همین دلیل، تماشای آن هنوز هم تجربهای متفاوت با بخش عمده آثار دیگر سینمای ایران است.
پوستر و عکس های فیلم زیر درختان زیتون عباس کیارستمی
ادامه مطلب فیلم زیر درختان زیتون؛ نقدهای قدیمی، معرفی کامل و عکس ها